Brudny Design / Dirty Design

Dirty Design

25 minut czytania

1. Dlaczego Brudny

Spojrzałam, i zobaczyłam, że jest czysty. Spojrzałam raz jeszcze, i zdałam sobie sprawę, że jest brudny. Świat projektowania produktów to teren maskarady. Rzeczy nie są tym, czym się wydają, pozują, chowają się za powierzchnią, udają coś, czym nie są. Słowo „brudne” wymyśliłam, kiedy próbowałam znaleźć sposób na opisanie mojego poczucia dyskomfortu w stosunku do wielu designerskich produktów. Niezależnie od tego, czy są to produkty masowo produkowane, czy też galeryjne, często czuję, że istnieje rozbieżność między ich wyglądem a tym, czym są naprawdę, czuję, że ich powierzchnia jest myląca. Towar z prawie idealnym wykończeniem, produkt który jest błyszczący, ale tani, rzecz, która nie działa dobrze, ale wygląda ładnie, urządzenie, które zawiera niebezpieczne chemikalia, ale wygląda uwodzicielsko i słodko. Kiedy patrzę na nie, często przypomina mi się powieść George’a Orwella z 1984 roku, w której Ministerstwo Prawdy jest w rzeczywistości miejscem gdzie powstaje propaganda, a Ministerstwo Pokoju odpowiada za działania wojenne.

Główny język współczesnego projektowania produktów wydaje się być czysty, co ma oznaczać nowe, doskonałe, anonimowe, wartościowe, skuteczne, uniwersalne, czyste i uczciwe. Czysty produkt reprezentuje coś, co każdy może kupić, coś, co nie ma historii, co może należeć do życia każdego. Produkt ten jest celowo zaprojektowany tak, aby ukryć wszelkie ślady swojego pochodzenia. Jego wymiary materiałowe i metody produkcji są przesłonięte błyszczącym wykończeniem. Możemy się zastanawiać, kto nosił wcześniej naszą używaną sukienkę, ale nowa koszulka nie przypomina nam o wszystkich indywidualnych rękach bangladeskich pracowników fabryki dresu, przez które przeszła, ani o tygodniach, które spędziła w kontenerach na morzu i lądzie. Nasz telefon komórkowy nie wydawał się mieć życia, zanim trafił do pudełka w naszym domu, tak jakby nie był zrobiony z ropy i metali rzadkich, tak jakby nigdy nie leżał na przenośniku taśmowym w Chinach. Błyszcząca warstwa, kult nowego i anonimowego, doskonały, pozornie nietknięty; mają funkcję w systemie kapitalistycznym, mają wymiar ideologiczny, który jest spójny ze sposobem, w jaki mamy je konsumować, kupować, używać i wyrzucać.

W kolejnych rozdziałach chciałabym zbadać różne sposoby, w jaki design przyczynia się do nadawania znaczenia dziedzinom brudnym i czystym – estetycznie, ideologicznie, materialnie i etycznie – oraz jak wpływa to na nasze zachowanie wobec produktów. Słowa „brudny” używam zarówno w celu ukazania brudnej rzeczywistości, która nas otacza, kryjąc się pod czystą, ładną powierzchnią rzeczy, jak również jako propozycja innego zestawu estetycznego, który pozwala na bardziej świadome podejście zarówno do projektowania, jak i konsumpcji produktów. Chciałabym zaznaczyć, że powierzchnia jest polityczna, że sposób, w jaki produkt wygląda nie jest naturalny, logiczny czy uniwersalny, ale że ma wiele ideologicznych korzeni i celów, a także że jeśli zaproponujemy alternatywę dla estetyki towarów, być może będziemy w stanie dokonać zmian w sposobie ich użytkowania.

W tym raczej ambitnym celu będę mówiła o Brudnym Świecie, w którym żyjemy, w którym produkty nabywają warstwę ideologiczną, warstwę wartości pieniądza, a hierarchie są zinstytucjonalizowane. Następnie omówię Brudną przeszłość, w której narodziła się biała warstwa modernizmu, oraz nasz Brudny Umysł, w którym możemy znaleźć inspirację dla alternatywnych sposobów projektowania, życia i konsumpcji, w którym możemy znaleźć drogę do Brudnej przyszłości. Będę twierdziła, że dziś żyjemy w Brudnym Czasie, który pozwala nam cofnąć się o krok od wciąż dominujących narracji dwudziestego wieku; czasie, który zmusza nas do poszukiwania bardziej złożonej, obiektywnej i inkluzywnej rzeczywistości, która wiąże się z dużą odpowiedzialnością. Ale najpierw muszę ustalić co to dokładnie oznacza kiedy mówię o brudnym projekcie. Co jest brudne

2. Brudny Design – Czym jest brud?

Jedna z domen, którą próbowałem kupić, dirtydesign.nl, jest własnością kogoś, kto projektuje strony erotyczne. Oczywiście, dirty oznacza wiele rzeczy. Zazwyczaj ma negatywne konotacje: jest wstrętny, niegrzeczny, obrzydliwy, nie czysty, nie dobry, nie czysty, ale może być również używany w sposób bezczelny, jak sugeruje powyższy projektant stron internetowych. To, co proponuję, jest brudne jako przeciwieństwo czystego projektu, w sensie materialnym, etycznym, estetycznym i ideologicznym. Brudne jako przeciwieństwo iluzji towaru doskonałego, bielonych idoli modernizmu, statusu gładkiego, błyszczącego i nowego, przytłaczającej obsceniczności fetyszyzowanego przedmiotu.

Kiedy mówię o brudnym projekcie, nie mam na myśli projektu który wygląda na brudny. Chodzi mi o to, że powinniśmy bliżej przyjrzeć się projektowi, i zdać sobie sprawę, że jest brudny. Po pierwsze, jest brudny w sensie materialnym. Jakkolwiek eteryczny i olśniewający może być obiekt designerski, gdy patrzysz na niego w sklepie, jest on nieuchronnie zrobiony z wyciętych drzew, toksycznych minerałów wydobywanych przez mniej szczęśliwych pracowników naszego globalnego społeczeństwa, rzeczy, które rosły na (lub w) zwierzętach, rozwiązań chemicznych opracowanych w laboratoriach, i dużej ilości ropy naftowej, która jest obecnie tak cennym, ale ostatecznie znikającym zasobem. Wszystko jest zrobione z materiałów ziemskich, mistrzowsko i gwałtownie zabranych naturze z niezbędną tępotą lub precyzją, z niezwykle zróżnicowanym stopniem troski i zrozumienia dla środowiska społecznego i naturalnego.

Proces produkcyjny nie jest dużo czystszy, zarówno w sensie materialnym, jak i etycznym, zabierając wiele materiałów, części i przedmiotów na całym świecie zanim dotrą do miejsca przeznaczenia, wykonując tu i ówdzie pewną pracę, gdzie zasady ochrony środowiska są mniej surowe, podatki nie istnieją, płace są niskie, a związki zawodowe są zakazane. Te brudne sprawy nie mogą być oddzielone od naszego bogactwa materialnego. Lokalne i globalne nierówności są generalnie wykorzystywane i utrzymywane dla dobra zamożnych.

Opinie mogą się różnić w kwestii, czy to wszystko jest w gruncie rzeczy złe, ale myślę, że jest to zły punkt wyjścia, jeśli o tym zapomnimy, ukryjemy to i nie chcemy tego wiedzieć. Odkąd rewolucja przemysłowa sprawiła, że towary konsumpcyjne stały się powszechnie dostępne dla nas wszystkich, straciliśmy kontakt z tworzeniem rzeczy, z miejscem pochodzenia, czy z ludźmi zaangażowanymi w proces ich tworzenia. Nie jest też tajemnicą, dlaczego tak się stało. Procesy produkcyjne zostały zdecentralizowane, zglobalizowane, i stały się coraz bardziej złożone, a czasami celowo ukryte. Twój telefon komórkowy, kubek do kawy czy koszulka mogą podróżować więcej niż ty w całym twoim życiu.

Jak dowiedziało się kilku badaczy w ostatniej dekadzie, śledząc pochodzenie np. t-shirtu, bawełna może być uprawiana w Teksasie, przędzona, dziana i wszywana do t-shirtu w Chinach, może być drukowana i etykietowana w Europie lub USA, dystrybuowana do lokalnego sklepu, a po sezonie noszenia może być wrzucona do kosza na ubrania używane, posortowana, zbalansowana i wysłana do Afryki, sprzedana za pośrednictwem różnych pośredników lokalnemu handlowcowi, który z kolei sprzedaje ją na rynku jednemu ze swoich klientów. Przez ponad wiek globalizacji na dużą skalę te drogi produkcji i handlu rozwinęły się i sprawiły, że straciliśmy kontakt z materialną i społeczną rzeczywistością, którą tworzą, a dopiero w ostatnich latach, w obliczu rosnącej świadomości ekologicznej, ludzie zaczęli wykazywać większe zainteresowanie odsłanianiem tych struktur.

Inne znaczenie brudnego designu można odnaleźć w bardziej estetycznym oraz ideologicznym znaczeniu tego słowa, a konkretnie w opozycji do konwencji modernistycznego i współczesnego wzornictwa. Estetyczne a także ideologiczne są w tej dziedzinie ściśle ze sobą powiązane, a być może nigdzie w historii designu nie jest to bardziej wyraźne niż na początku modernizmu. Wiele zmian estetycznych i społecznych w epoce modernistycznej powstało w wyniku rewolucji przemysłowej. Masowa produkcja i automatyzacja procesów produkcyjnych zmieniła zarówno sposób pracy ludzi, jak i tego, co i jak konsumowali. Era rzemiosła, w której produkty były wytwarzane w jednym warsztacie, często przez jednego mężczyznę lub kobietę od początku do końca, ustąpiła miejsca erze fabryk, w których na linii produkcyjnej pracują niezliczone liczby rąk w akompaniamencie maszyn, z których każda wykonuje jedynie niewielką część procesu produkcyjnego. Wydajność i masowa produkcja stały się zarówno ekonomicznym, jak i estetycznym ideałem, przekształcając dawniej niedoskonałe, wytwarzane ręcznie produkty w serie identycznych, anonimowych dóbr konsumpcyjnych.

To wezwanie do brudnego designu to apel o alternatywę dla masowo produkowanej iluzji bielenia. Ja, jako projektant i konsument, chcę zobaczyć, co znajduje się pod lśniącą białą warstwą, którą niektórzy projektanci stosują jako uniwersalny standard. Chcę wiedzieć, z czego wykonany jest przedmiot, co kryje się pod tą warstwą. Nie inaczej niż holenderski architekt Berlage, wolę surowe cegły od stiuku, a przynajmniej przyznanie, że pod spodem mogą znajdować się niezbędne cegły, że stiuk jest maską, i że jeśli użyjemy maski, będziecie wiedzieć, że ona tam jest.

To, co chcę zaproponować z apelem o brudny projekt, to uznanie dla niejednoznacznych, postrzępionych, dziwacznych i niechlujnych, dla niedokończonych i nigdy nie kończących się, ponieważ jest to niemożliwe, dla tego, co pomiędzy, dla kłopotliwych i złych, używanych, nadużywanych, dla mrocznej estetyki, niejasnych i ziarnistych. Nie musimy dążyć do nie przyzwoitej doskonałości i profesjonalizmu oraz uniwersalizmu, ale powinniśmy zdać sobie sprawę, że wszystkie one są tylko próbami, i z definicji zawsze zawodzą. Zamiast tego powinniśmy doceniać porażki, eksperymenty, amatorskie, lokalne i ręczne, zepsute i naprawione, zdobione i emocjonalne, bo to może być po prostu najbardziej brudne ze wszystkich, bo to jest naprawdę jedyna uniwersalność jaką możemy kiedykolwiek osiągnąć.

Wolę brudne, ponieważ jest to uczciwe. Brudne, ponieważ jest prawdziwe. Brudny projekt, ponieważ żyjemy w brudnym świecie.

3. Brudny umysł – Czas trwa dla życia!!1

Zanim zacznę mówić o teraźniejszości oraz przyszłości designu, przejdę na chwilę do przeszłości. Około stu lat temu francuski filozof Henri Bergson opracował teorię, która jest zarówno ponadczasowa, jak i niezwykle istotna dla teraźniejszości. Jest to coś, co moim zdaniem może okazać się pomocne w epoce tego, co Bruce Sterling nazywa atemporalnością (zob. 6. Brudny czas – Dlaczego teraz?), ponieważ może stanowić fundament dla nowego sposobu patrzenia oraz radzenia sobie z naszym obecnym stanem postmodernistycznego nieporządku oraz z miejscem projektowania w tym szerokim wszechświecie ludzkich przedsięwzięć.

Rdzeniem bergsońskiej teorii jest pojęcie czasu trwania, które jest rozumieniem życia jako dynamicznego procesu. Ma ono bardziej fundamentalny charakter niż jego podobna koncepcja stawania się, którą później spopularyzowali Gilles Deleuze i Félix Guattari. Ostatnią popularność Deleuze’a i Guattari’ego można tłumaczyć rosnącym zainteresowaniem Bergsonem, gdyż to właśnie od nich pochodzą ważne części ich teorii na temat twórczości Bergsona. Czas trwania jest sposobem na opisanie rzeczywistości tak, jak jest naprawdę i jak intuicyjnie go doświadczyć, ale jak nie wydaje się być w stanie racjonalnie go zrozumieć. Opiera się to na założeniu, że nasz sposób myślenia jest zorganizowany wokół materii, wokół ilości. Myślimy o rzeczach, w których widzimy początek i koniec, ponieważ przez setki tysięcy lat było to najważniejsze dla naszego przetrwania. Ale według Bergsona ten sposób myślenia nie jest dobrym odzwierciedleniem tego, jak rzeczy naprawdę działają we wszechświecie. Interesujące jest to, że idee Bergsona pojawiły się mniej więcej w tym samym czasie, co teorie Einsteina. Obie wymagają sposobu myślenia, który wykracza poza zdrowy rozsądek, poza nasz konwencjonalny sposób myślenia, który jest zakorzeniony w naszych językach i symbolach, w znakach obiektów skończonych, czarnych lub białych, na lub poza, tu lub tam, w liczbie pojedynczej lub mnogiej, w przeszłości lub w przyszłości.

W książce Creative Evolution (1907) Bergson pisze, że nasz intelekt jest zamierzony, poprzez ewolucję, „to think matter”. Twierdzi on, że „nasze koncepcje zostały uformowane na wzór bryły; że nasza logika jest, przede wszystkim, logiką bryły; że w konsekwencji nasz intelekt triumfuje w geometrii, […] gdzie intelekt musi jedynie podążać za swoim naturalnym ruchem, po możliwie jak najlżejszym kontakcie z doświadczeniem, aby przechodzić od odkrycia do odkrycia, pewny, że doświadczenie za nim podąża i niezmiennie będzie je uzasadniać”. Ale z tego musi również wynikać, że nasza myśl, w swojej czysto logicznej formie, nie jest w stanie przedstawić prawdziwej natury życia, pełnego znaczenia ruchu ewolucyjnego”. On kontynuuje: „W rzeczywistości czujemy, że żadna z kategorii naszej myśli – jedność, wielość, mechaniczna przyczynowość, inteligentna ostateczność itd. – odnosi się dokładnie do rzeczy życia: kto może powiedzieć, gdzie zaczyna się i kończy indywidualność, czy żywa istota jest jedną czy wieloma, czy są to komórki, które łączą się z organizmem, czy też organizm, który dzieli się na komórki? Na próżno zmuszamy żywych do tego czy tamtego, do jednej z naszych form. Wszystkie formy pękają.” (Bergson 1911, p. ix-x)

Weźmy za przykład zdroworozsądkowe założenie czasu. Racjonalnie odnosimy się do czasu w kategoriach przestrzennych: wyobrażamy sobie pewien rodzaj linii czasu, gdzie moment podąża za momentem, godzina za godziną, era za erą. Nasze słowa, systemy i kody oznaczające czas wydają się przypominać mechanizm filmu, w którym sukcesja statycznych klatek tworzy iluzję ruchomego obrazu. Zamiast tego, nasze doświadczenie czasu wcale nie jest momentem, ale czymś wiecznie płynącym, śliskim, niemożliwym do zatrzymania, czymś, co po prostu trwa i trwa, a co może nawet sprawiać wrażenie, że płynie z różnymi prędkościami pomimo zegarów mierzących jego stałe tempo. Nazywamy czas sekwencją rzeczy statycznych, podczas gdy istotą czasu jest ruch.

Ta rzeczywistość wiecznego ruchu jest tym, co Bergson nazywa czasem trwania i jest to coś, czego nie jesteśmy w stanie ogarnąć naszym intelektem, naszym racjonalnym postrzeganiem rzeczy, ale dzięki temu jest to tym bardziej naturalne dla naszej intuicji oraz naszego bezpośredniego doświadczenia. Koncepcja stawania się jest w tym świetle jest znacznie bardziej rewolucyjna niż raczej banalne, dualistyczne i reakcyjne środki Deleuze’a i Guattari’ego, takie jak „becoming-minor” czy „becoming-woman” (Deleuze i Guattari 1972). Deleuze i Guattari łączą to z ponownym wprowadzeniem bardzo politycznych, sztywnych oznaczeń, które rzekomo próbują ugiąć, podczas gdy bergsowskie stanie się nie oznacza coś, co znajduje się pomiędzy tymi dwoma stałymi stanami lub dwoma statycznymi pojęciami, coś, co z natury jest zawsze w ruchu, coś, co nie ma stałego stanu i nie może być zidentyfikowane jako ruch w kierunku stałego stanu, który w rzeczywistości odnosi się do całego życia, do wszystkiego we wszechświecie.

Czas trwania jest niezbędny do zrozumienia naszej planety, która zmienia się tak powoli, że być może jest to trudne do zrozumienia dla jednego pokolenia ludzi. Czas trwania odnosi się do nas samych, do naszych ciał, które zawsze są w trakcie odnowy, nawet jeśli uważamy je za te same ciała przez całe nasze życie. Dotyczy to przedmiotów, których używamy: domów, które wymagają konserwacji, dywanów, które zbierają ślady tego, co po nich przechodzi, dżinsów kształtujących się wzdłuż naszych ciał, urządzeń elektronicznych zbierających nasze dane. Dotyczy to również naszych pojęć i naszych prawd. Rzeczy, które uznaliśmy za zdeterminowane i oczywiste, okazują się być bardziej ulotne, niż zdajemy sobie sprawę. Prawa są tworzone i znoszone, ewoluują preferencje, zmieniają się wartości. Jak stwierdza Bergson: „Materia czy umysł, rzeczywistość objawiła się nam jako wieczyste bycie. Tworzy się lub nie tworzy, jednak nigdy nie jest czymś stworzonym, (Bergson 1911, s. 272)

W świetle tych stwierdzeń, pokornie chciałabym umieścić koncepcję brudnego designu. Teoria czasu trwania Bergsona może pomóc nam zmierzyć się z dywergencją dynamicznej, skomplikowanej, brudnej rzeczywistości, którą nasz umysł nauczył się owijać w proste, czyste terminy oraz jednoznaczne abstrakcje. W naszym połączonym w sieć społeczeństwie nie możemy już zasiedlać iluzji neutralnej strefy niepołączonych ze sobą powierzchni materialnych. Jesteśmy osadzeni we wszystkim, co ustalił nasz konsumpcjonizm. Jesteśmy częścią życia pracownika fabryki poprzez dotyk naszych ubrań, jesteśmy połączeni z tlącymi się kupami porzuconej elektroniki poprzez odbicia w naszych wyświetlaczach PLASMA/LCD/LED. Oddychamy pyłem pochodzącym z naszych lśniących pojazdów ,zjadamy bakterie odpornościowe, które wyewoluowały na naszych plantacjach. Sposób, w jaki projektujemy i konsumujemy, jest częścią trwającego procesu ewolucji życia: nie można tego postrzegać jako odrębnej, doskonale działającej jednostki na innej płaszczyźnie rzeczywistości.

W ahistorycznej, zglobalizowanej rzeczywistości, w której żyjemy, zdajemy się być przytłoczeni faktem, że wcześniej jasne przekonania stały się rozproszone i skorodowane. Dla mnie rozciąga się to na utopijny wygląd produktów, na estetykę obiektów projektowych, które zakrywają swoją dynamiczną rzeczywistość materialną, ich wytwarzanie i nieuchronny rozpad, ich konstrukcję i zniszczenie. Produkty te chowają się w hermetycznej skorupie, przez którą nie widzimy, nie możemy interweniować, nie możemy jej poprawić ani dostosować. Próbują umieścić się w wymyślonym przez nas idealnym świecie, gdzie rzeczy stoją w miejscu i stoją same. W świecie, który nie istnieje.

4. Brudny świat – Jesteś tym co projektujesz / kupujesz

Kiedy zostałam skonfrontowana z kimś, kto reprezentuje świat ekskluzywnego holenderskiego wzornictwa, nie mogłem się powstrzymać. Podczas wizyty w jego studio, Thomas Eyck, „wydawca i dystrybutor charakterystycznych i ekskluzywnych produktów współczesnego wzornictwa”, mówił o miedzianym i srebrnym rondlu o wartości 8.000 euro zaprojektowanym przez Aldo Bakkera. Zapytałem go, czy któryś z jego klientów rzeczywiście używa tego rondla jako rondla (tzn. na kuchence, z sosem w środku), czy też zazwyczaj kończy on w szafce, dobrze oświetlonej i wyeksponowanej, nietykalnej. Innymi słowy, jaki jest pożytek z tej rzeczy: czy jest to narzędzie, rzeźba, symbol statusu? Odpowiedź była taka, że nikt tak naprawdę nie używa patelni jako patelni, chociaż Eyck powiedział, że ma klienta, który twierdził, że używa swojej miedzianej misy z tej samej serii o wartości 3.000 euro do zamierzonego celu mieszania.

W tym rozdziale wykorzystam incydent z rondlem, aby rzucić światło na mój dyskomfort związany z kapitalistycznymi strukturami pracującymi w świecie designu, i konwencjami, które tworzą, wyczarowując iluzje doskonałości i bogactwa, aby ukryć brudną złożoność, jaką jest świat, w którym żyjemy. Wszyscy jesteśmy podatni na to, co filozof Karol Marks w swojej książce Capital (1867) określił jako fetyszyzm towarowy, dzięki któremu przedmioty nabywają mistyczną jakość wartości wymiany, która jest całkowicie niezwiązana z ich wartością użytkową lub materialną. Ta wirtualna warstwa wartości pieniężnej stanowi jeden z bardziej nieuchwytnych sposobów, w jaki przedmioty projektowe są w stanie ukryć swoją materialną i społeczną rzeczywistość.

Więc jak rondel, który nie będzie używany jako rondel, może być tak niesamowicie drogi? Mimo, że rondel jest celowo wykonany tak, aby wspaniale działał jako patelnia (miedź jest wspaniałym przewodnikiem ciepła, a przedmiot jest mistrzowsko odlany w jednym kawałku, jak wyjaśnił Eyck), jego wysoka wartość pieniężna w rzeczywistości uniemożliwia używanie go. Właściciel nigdy nie będzie ryzykował uszkodzenia przedmiotu, i obniżenia jego wartości. Dlatego też projektant stworzył przedmiot, który udaje wspaniałą patelnię, właśnie po to, by poprzez akt handlowania nim za dobra pieniężne przekształcił się w „bezużyteczny” towar. Wartość pieniężna, cena rzeczy, staje się więc ważniejsza od samej rzeczy. To właśnie ta wartość pieniężna budzi kontrowersje, a także skłania mnie do populistycznego podejścia do rondla Bakkera. Dlaczego ta rzecz jest tak droga, że nigdy nie stać na nią przeciętnego człowieka? Kim są ci elitaryści, którzy uważają, że są godni takiego bogactwa? Czy nie znieśliśmy tego rodzaju stanu rzeczy, kiedy umieściliśmy Marię Antoninę na gilotynie i ograbiliśmy Wersal?

W systemie kapitalistycznym obiekty projektowe zamieniają się w towary, co oznacza, że mają wartość pieniężną, która przewyższa ilość i rodzaj materiału, z którego składa się dzieło, czas potrzebny na manipulowanie tym materiałem, (zamierzony) deficyt produktu, a nawet mistrzostwo jego wytwórcy. To właśnie Marks nazwał fetyszyzowaniem towaru: kiedy produkt pracy staje się towarem (czymś, czym można handlować za dobra pieniężne), staje się symbolicznym zastąpieniem relacji społecznych między handlowcami. Chodzi tu o szereg wartości i powiązań, o hierarchię między przedmiotami, a także o hierarchię między ludźmi. Wyraźnym tego przykładem są marki odzieżowe. Koszula polo Ralpha Laurena mogłaby być wykonana w podobnej lub tej samej fabryce w Chinach, jak nie markowa koszula sprzedawana na targu ulicznym, ale konsumenci płacą za wirtualną wartość marki i za status, jaki im ona daje podczas jej noszenia.

Symbol statusu jest przede wszystkim cenną rzeczą, która pokazuje społeczeństwu bogactwo jego właściciela. Wydaje się, że tak właśnie jest w przypadku rondla Aldo Bakkera. Obiekt rażąco odmawia swojego przeznaczenia właśnie ze względu na swoją wartość pieniężną, a tym samym zasuwa mgiełkę wokół swojego materialnego i konceptualnego istnienia. Nie wydaje się już być związany z cechami materialności i rzemiosła, które posiada. Wszystkie jego potencjalnie znaczące związki z otaczającym go światem przestają mieć znaczenie, gdy zastosowana zostanie iluzja wartości handlowej.

Oczywiście ten rondel to nie tylko drogocenne narzędzie umieszczone w kontekście galerii sztuki. Ma również wymiar artystyczny, zarówno w swojej formie fizycznej, jak i w swojej koncepcji. Projekt mieści się gdzieś w ruchomej skali pomiędzy sztuką a czysto funkcjonalnymi produktami lub towarami konsumpcyjnymi. Współczesny filozof Boris Groys stwierdził nawet, że „sztuka w ogóle jest niczym innym, jak tylko nieudanym lub dysfunkcyjnym designem”. Kiedy więc mówimy o wartości przedmiotu, nie wystarczy nam sama teoria marksistowska.

Sztuka, to co robimy, od chwili w której możemy chwycić ołówek, gdy tylko nauczymy się mówić, pisać, tańczyć, zarówno w rozwoju pojedynczej istoty ludzkiej, jak i w ewolucji gatunku ludzkiego jako całości. Kiedy opanujemy kontrolę nad naszymi sposobami wyrażania się, i jesteśmy w stanie myśleć o rzeczach świadomie, zaczynamy robić pozornie bezużyteczne rysunki, próbując znaleźć idealną kompozycję, śpiewamy przypadkowe pieśni pochwały i smutku, piszemy wszystko, co przyjdzie nam do głowy, i poruszamy się w tajemniczy sposób. Wszyscy to robimy, i zawsze to robiliśmy. W każdej chwili w historii, w każdym miejscu, w każdej tragicznej sytuacji i w każdej ekstatycznej.

Tworzenie sztuki jest najbardziej naturalną, ludzką umiejętnością. Wynika ona z naszej ewolucji w świadome istoty. Podobnie jak religia, emanuje ona poprzez zdolności myślenia o nas samych i naszym otoczeniu. Statuetki postaci kobiecych z epoki paleolitu, które są jednymi z najwcześniejszych form sztuki znanych obecnie w historii ludzkości, powstały mniej więcej w tym samym czasie, co rozwinęły się zachowania duchowe, takie jak rytuały i pochówki. Nasza świadomość sprawia, że życie staje się o wiele bardziej skomplikowane do zrozumienia, a my potrzebujemy, i zawsze musieliśmy coś zrobić z pytaniami, uczuciami, które ona inspiruje. I tak budujemy katedry i domki dla lalek, piszemy niezliczone książki, śpiewamy opery i pieśni ludowe, wyobrażamy sobie modę przyszłości, robimy obrazy w jaskiniach, na kartkach papieru, w pociągach metra, tańczymy, aż miłość znów nas rozerwie na strzępy.

I tak nasza kultura rozwijała się wraz z naszymi rosnącymi możliwościami. Nauczyliśmy się budować coraz wyższe i strome budynki, opracowywaliśmy coraz to nowe materiały, techniki i maszyny, wyrażaliśmy tabu i oburzające zachowania przed publicznością, zrobiliśmy miejsce tolerancji i postępowym zmianom, znakomicie opisywaliśmy złożone pomysły i archiwizowaliśmy je dla przyszłych pokoleń, tańczyliśmy, cóż, tańczyliśmy, bo to była zabawa.

Więc dlaczego przesłuchiwałam ten rondel? Czy nie ma on również swojego niezaprzeczalnego miejsca w tej wyliczance ludzkiej kreatywności? Kiedy rozmawialiśmy na ten temat z Thomasem Eyckiem, nauczycielami i innymi uczniami, wysuwano argumenty, że ten rodzaj produktu nie stoi sam sobie, balansując na wierzchołku wieży z kości słoniowej, tylko po to by być na górze, ale że możemy patrzeć na ekskluzywne obiekty wzornictwa jako na szczyt piramidy, w której nowość i zuchwałość (idealna) ścierają się, wpływając na produkcję masową i kulturę popularną, które tworzą szeroką bazę społeczeństwa projektantów. To samo rozumowanie, którego użyłem powyżej, aby argumentować o wewnętrznym znaczeniu sztuki w rozwoju ludzkości, może w zasadzie zostać wykorzystane do obrony istnienia miedzianego i srebrnego rondla Aldo Bakker o wartości 8.000 euro.

Nie sądzę, aby właściwe było tutaj ocenianie tego konkretnego rondla na podstawie jego walorów estetycznych, czy też potencjalnie nowatorskich i odważnych, oraz wynikającego z poziomu jego sukcesu na piramidzie rondli. Nie mam też sama w sobie problemu z zamienianiem obiektów projektowych w towary, a gdyby tak było, byłoby to częścią osobistej niechęci do zgody z systemem kapitalistycznym jako całością. Istotną rzeczą, którą pokazuje incydent z rondlem, jest to, że wiele designerskich przedmiotów ma tendencję do ukrywania swojego statusu towaru. Zasłaniają się tajemniczymi warstwami znaczeń, uciekają w iluzje. Ich wartość handlowa wydaje się najbardziej oczywistą cechą, o której jednak się nie mówi. Rondel ten został zaprojektowany tak, aby ukrywać się za cechami, które uczyniłyby z niego naprawdę dobrą patelnię, a jego przedstawiciele będą niestrudzenie podkreślać te cechy i nigdy nie wspominając o równie obecnych cechach, które czynią z niego przede wszystkim towar.

Fabrykowanie fantastycznych przedmiotów i opowieści, dążenie do doskonałości, pragnienie cudownego i niemożliwego, to wszystko jest częścią naszego nieustannego projektowania świata i jego przyszłości Nie jesteśmy już jednak niepiśmiennymi poddanymi, którzy kłaniają się blaskowi boskiego ciemiężyciela, temu, który pokazuje swoją wyższość przez wygórowane nieruchomości, dramatyczne kostiumy, galaretowate nakrycia głowy czy szybkie pojazdy. A może jesteśmy? Jeśli celowo pozostajemy ślepi na fetyszysm warstwy towaru, jeśli wciąż ukrywamy, czym naprawdę jest symbol statusu, tracimy kontakt z materialnymi właściwościami i bardzo realnym społecznym, ekonomicznym i środowiskowym kontekstem przedmiotu. Przynęta towaru oraz chęć tworzenia lub posiadania coraz bardziej fantastycznych rzeczy jest zarówno fascynującą ludzką cechą, która pozwala nam tworzyć piękno i doskonałość, jak i zwodniczą jakością, która wprowadza dystans między rzeczywistością ideologiczną a materialną. Jest to pozycja złożona, w której się znajdujemy, ale taka, którą powinniśmy rozpoznać i celebrować, a nie ignorować, za którą my, zarówno jako projektanci, jak i konsumenci, powinniśmy wziąć na siebie odpowiedzialność.

5. Brudna Przeszłość – Białe warstwy nowoczesności

Krajobraz współczesnego świata designu nie jest tak gładki i biały, jak wyobrażali to sobie niektórzy moderniści, ale wpływ Ornamentu i zbrodni Adolfa Loosa, Ludwiga Miesa van der Rohe’a „mniej znaczy więcej„, a bielony ideał Le Corbusiera jest nadal bardzo widoczny w sztuce użytkowej. Weźmy pod uwagę udane przejście Apple od wczesnych użytkowników komputerów osobistych do głównego nurtu rynku elektronicznego poprzez pokrycie swoich maszyn lśniącą warstwą, lub sposób, w jaki IKEA podbiła świat swoimi grubymi, ale minimalistycznymi projektami dla mas. Ornamenty są nadal powszechnie uważane za kicz i zły smak. Preferowany wygląd produktów jest elegancki i minimalny. Czysta modernistyczna estetyka rozkwitła w dobie masowej produkcji, i rozwijała się wraz z mechanizacją, i automatyzacją przemysłu.

Szwajcarsko-francuski architekt, urbanista i projektant Le Corbusier może być uważany za jednego z założycieli nowoczesnej estetyki, łączącej wiele ideologii projektowych w swojej wpływowej modernistycznej wielkiej narracji. W oparciu o wskazówki z „Miast Ogrodowych Jutra” Ebenezera Howarda (1898) i „Ornamentu i zbrodni” Adolfa Loosa (1913) Le Corbusier stworzył między innymi radykalną oraz wszechstronną teorię o tym, jak powinien wyglądać współczesny świat, i jak powinni na niego patrzeć jego mieszkańcy. A patrzenie jest tu słowem kluczowym. Centralnym punktem Le Corbusiera, który ukształtował jego ideę rewolucji modernistycznej, jest to, że w epoce przemysłowej ludzie wyrastają z doceniania koloru i dekoracji, które są „o porządku zmysłowym i elementarnym […] pasują do prostych ras, chłopów i dzikusów”, do preferowania harmonii i proporcji, które „pobudzają zdolności intelektualne i aresztują człowieka kultury” (Le Corbusier 1986 [1927], 143). Odczucie materiału fizycznego zostaje zastąpione racjonalną kontemplacją formy. Podążając za argumentem Loosa, aby usunąć element dekoracyjny z projektu, Le Corbusier argumentował, że nowoczesna powierzchnia, która powstaje w ten sposób, jest lepiej dostosowana do bardziej cywilizowanego człowieka nowoczesnego, i że jest to estetyka wyższa i uniwersalna, do której powinniśmy dążyć.

Jednakże ta nowa, nowoczesna estetyka nie była jednak tym, co uniwersalne, biorąc pod uwagę oczekiwany liniowy rozwój wyrafinowania kulturowego, który Le Corbusier uczynił na pozór. Można ją również postrzegać zarówno jako bardzo polityczną reakcję na współczesny styl Art Deco, jak i na wcześniejszy Ruch Estetyczny, uznawany przez takich modernistów jak Loos i Le Corbusier za zniesławiony, zdegenerowany i dekadencki, a także jako kwintesencję modernistycznego poszukiwania abstrakcji poprzez samoświadomość i koncentrację na formie i materiale.

Le Corbusier nie poprzestał na demontażu wcześniejszych upodobań estetycznych, ale poszedł o krok dalej, opowiadając się za zastąpieniem go białą warstwą farby. Nazywając dekorację maską, która kryje w sobie prawdziwą naturę przedmiotu i chcąc oczyścić świat z takiej przewrotności, uznał, że przez dodanie białej warstwy podkreśla się proporcje przedmiotu i zaciera się wszelkie poczucie dwuznaczności. (Wigley 1995)

Ale jak taki wizjoner jak Le Corbusier nie zobaczył tego jako kolejnej maski? Czy biała warstwa nie jest również rodzajem ozdoby? Czyż nie może być tak, że biała warstwa, tak jak potępiona przez niego dekoracja, nadal ukrywa przedmiot taki, jakim jest naprawdę, i może być nadużywana do zasłaniania brudnej rzeczywistości pod powierzchnią? Dziś biel przedmiotów dekoracyjnych trwa nadal, ale rozstała się z ideałem o ściśle wizualnych, i harmonijnych proporcjach, które Le Corbusier zalecał. Stało się to synonimem szykownego, błyszczącego wykończenia, które można stosować do każdego rodzaju produktów. Wszystko zdaje się natychmiast przekształcać w obiekt designerski, gdy jest pokryte błyszczącą, niekoniecznie, ale często białą warstwą. Whitewash stał się chorobą, na którą miał być lekarstwem: stał się maską.

Czysty, lśniący, biały wzór. To sprawia, że chcę wrzucić bombę z farbą do sklepu Apple. Trudno mi nie dodać wgnieceń, i zadrapań do drogich samochodów, ani nie napisać mojego imienia na pustej białej ścianie. Dlaczego ludzie uważają, że to wandalizowanie, podczas gdy opary tego samego samochodu niszczą moje płuca, i ziemię? Dlaczego graffiti jest nielegalne, a gigantyczne billboardy w przestrzeni publicznej są tolerowane? Najwyraźniej mam zupełnie inny pogląd na to, co jest brudne, a co czyste. Jest tyle brudu, który jest pokryty błyszczącymi plastikowymi czy metalowymi warstwami, z gładkimi historiami marketingowymi, z błyskotliwą reklamą, która mówi, że można kupić szczęście, że potrzeba wiecznie więcej produktów, aby zakończyć swoje życie. Błyszcząca biała warstwa stała się symbolem brudnej rzeczywistości, która się pod nią kryje: odpady, zanieczyszczenia, wyzysk natury i ludzi, wadliwe projekty i złej jakości mechanika, tanie materiały, planowane starzenie się, niedostatek, budżety marketingowe i monopole. Rzeczywistość materialna jest więc nierozłącznie związana z rzeczywistością etyczną w przypadku projektowania produktów, to tam, gdzie estetyka spotyka się z ideologią.

Myślę, że anonimowość towarów produkowanych masowo oraz ich dominująca estetyka powierzchni napędza obojętność. Jeśli nie widzisz, z czego wykonany jest dany produkt, zapominasz o jego materialnym istnieniu. Jeśli coś wygląda na błyszczące i nowe, nie będziesz myślał o toksycznej kopalni, z której wyszło, możesz odrzucić niedopłacaną pracę jednostki po drugiej stronie ziemi, możesz zignorować kilometraż i miesiące, które zajęło im dotarcie do ciebie. Ta estetyka to rzecz etyczna. Piękno służy do tuszowania brudu.

Chciałabym opowiedzieć się za poszerzeniem naszego horyzontu estetycznego, i próbą spojrzenia poza błyszczącą powierzchnię, która jest nieskończenie eksploatowana przez taktykę marketingu masowego. Musimy włączyć kontekst do wyglądu przedmiotów, włączyć wymiar materialny do projektu powierzchni, aby uczynić je bardziej otwartymi, i identyfikowalnymi na każdym poziomie. Oczywiście, coś takiego dzieje się już w dziedzinie recyklingu czy projektowania zrównoważonego, ale większość z tego dzieje się nadal na skalę alternatywy, jako modny, i hipnotyzujący sposób, aby przejść do ekologicznie świadomego tłumu, lub przez firmy chcące wykorzystać ten znaczny rynek z różnym stopniem szczerości. Istnieje niebezpieczeństwo, że te ekologiczne narratywy staną się modnymi, jednowymiarowymi etykietami, ponieważ na ogół nie uwzględniają one pełnego zakresu tego, w jaki sposób wygląd produktu, metody jego produkcji, wykorzystanie i wygaśnięcie są integralnym systemem a wszystkie te aspekty muszą zostać skonfrontowane jednocześnie.

Ponieważ konsekwencje brudnej etyki projektowania, i estetyki, są nieuchronnie sprzeczne z czysto kapitalistycznymi motywami, może to być skazane na pozostanie alternatywnym idealizmem. Jednak nasza epoka zdaje się wymagać nowego zestawu norm, i ideałów, ponieważ globalizacja, i kultura sieciowa rozpada tak wiele z naszych starych. W rozdziale A DIRTY TIME wyjaśniam, dlaczego teraz może być właściwy czas, by postawić stopę w brudnej przyszłości.

6. Brudne czasy – Dlaczego teraz?

Wydaje się, że znajdujemy się w punkcie zwrotnym w historii. Normalnie nie ufałabym każdemu, kto mówi coś takiego, ponieważ sygnalizuje to niezdolność do widzenia poza własnym czasem. Ale właśnie o tym mówię w tym przypadku. Doszliśmy do interesującego punktu w historii, w którym sam czas jest traktowany inaczej. Nowe technologie dają nam możliwość zobaczenia nie tylko tego, że świat jest płaski, a przynajmniej o wiele bardziej niż kiedykolwiek, ale że czas jawi się jako równie dostępna płaszczyzna istnienia i wiedzy. W tym rozdziale chciałbym dodać jeszcze jeden wymiar do tego, co może oznaczać brudne projektowanie i dlaczego teraz jest czas, aby o tym mówić.

Być może jest to znak czasu, aby powiedzieć, że teraźniejszość stanowi zerwanie z przeszłością. W dwudziestym wieku z pewnością było wiele takich deklaracji. Le Corbusier zwiastował wiek współczesny wyraźnymi białymi konturami, i wizjonerską, lecz raczej przerażającą, koncepcją maszyn dla nowoczesnego życia, które oczyściłyby cywilizację zarówno ze złych gustów, jak i złych nawyków. W 1979 roku francuski filozof Jean-François Lyotard określił epokę modernistyczną jako zerwanie z meta-narratywami przeszłości. Inny francuski postmodernista, Jean Baudrillard, ogłosił koniec historii w wielu swoich pismach w latach dziewięćdziesiątych. Rozumiał to jako dokładne przeciwieństwo swojego współczesnego, amerykańskiego politologa Francisa Fukuyamy, który w 1992 r. słynnie twierdził, że koniec historii oznaczał spełnienie się ostatecznego, i nadrzędnego stanu cywilizacji, a mianowicie kapitalizmu wolnorynkowego i demokracji, podczas gdy Baudrillard stwierdził, że ideał każdego liniowego postępu, którego kulminacją jest tak rozstrzygające państwo, stało się przestarzałe.

W każdym razie myślę, że po raz kolejny, lub nadal, jesteśmy w momencie fundamentalnej zmiany. Znajdujemy się pod koniec okresu historycznego, okresu modernizmu i postmodernizmu, który zdaje się jeszcze się nie kończyć. Wielkie narracje o postępie i nowoczesności w dużej mierze opadły, ale nadal się ich trzymamy, a na ich miejsce musi jeszcze przyjść nowe. Jednocześnie wkroczyliśmy w erę kultury sieciowej, gdzie globalizacja na zawsze zmieniła nasze spojrzenie na siebie, gdzie hierarchia, i linearne narracje przeszłości są kwestionowane przez anarchiczną inteligencję kolektywu. Ta kultura sieciowa, z jej w dużej mierze nieuregulowanym rozwojem, gdzie wiedza jest bardziej demokratyczna, bardziej dostępna, bardziej interaktywna, a zatem bardziej obiektywna niż kiedykolwiek wcześniej, gdzie hakerzy prowokują hierarchie i systemy, które uważają za reakcyjne lub przestarzałe, gdzie programiści kwestionują zmonopolizowane prawa autorskie, gdzie idealiści tworzą wolne alternatywy dla głównego nurtu i gdzie system open-source dostarcza nowych spostrzeżeń na temat tego, w jaki sposób moglibyśmy pójść naprzód IRL; może to być miejsce, gdzie leżą korzenie i inspiracja rewolucyjnej przyszłości.

Pisarz science fiction Bruce Sterling wygłosił wykład w Transmediale w Berlinie w 2010 roku – i czuję się kuszona, by zacytować go w całości – w którym mówi o kulturze sieciowej i jej wpływie na dzisiejszy świat:

„[I]t’s all over the place, just termite mounds of poorly organized and extremely potent knowledge, quantifiable, interchangeable data with newly networked relations. We cannot get rid of this stuff. It is our new burden, it is there as a fact on the ground, it is a fait accompli. There are new asynchronous communication forms that are globalized and offshored, and there is the loss of a canon and a record. There is no single authoritative voice of history. Instead we get wildly empowered cranks, lunatics, and every kind of long-tail intellectual market appearing in network culture. Everything from brilliant insight to scurrilous rumor. This really changes the narrative, and the organized presentations of history in a way that history cannot recover from. This is the source of our gnawing discontent. It means the end of post-modernism. It means the end of the New World Order, which is about civilizing the entire planet, stopping all the land wars, repressing the terrorism. It means the end of the Washington Consensus of the nineteen nineties. It means the end of the WTO. It means the end of Francis Fukuyama’s ‘End of History’; it ended. And it’s moving in a completely different and unexpected direction. The idea that history ended, and that the market sorts that out, and that the Pentagon bombs it if that doesn’t work – it’s gone. The situation now is one of growing disorder.”

Jak więc ten nowy wymiar czasowy który Sterling nazywa go atemporalnością odnosi się do brudnego designu? Postrzegam moją koncepcję brudnego jako odbicie czasu teraźniejszego, która moim zdaniem jest tym, czym powinien być design. Norma uniwersalna, czysta i anonimowa jest produktem starego porządku światowego, który może nadal mieć zastosowanie w pewnych sytuacjach, ale chciałabym, aby porzuciła ona swój dominujący uścisk na konwencjach dotyczących wzorów handlowych, nawet jeśli dzieje się tak po prostu dlatego, że będzie coraz mniej istotna dla swoich bardziej bystrych konsumentów. Poprzez swoje pochodzenie z modernizmu, bielony wzór odnosi się do nieudanej meta-narratywy postępu, i hierarchii doskonałości. Błyszcząca warstwa, hermetyczna powierzchnia zaprzeczają współczesnemu nieładowi, w którym żyjemy. Nie pokazują tego, czego nauczyliśmy się w międzyczasie. Udają, że nie wiemy o ich brudnym tle, o ich brudnych wnętrzach, o ich brudnej polityce.

Sterling proponuje dwie metafory, które chciałabym użyć jako ilustrację tego, jak możemy zobaczyć brudny design we współczesnym kontekście. Pierwsza z nich nazywa „Gothic High-Tech„, który byłby „analogowym systemem, który należał do naszych rodziców, a który został cały podziurawiony”. Jest to symbol zrujnowanego zamku. […] Ruiny niezrównoważonego” (Sterling 2010). To jest stary porządek świata, symbol władzy, elit, czcigodnych i transcendentalnych. To nieprzeniknione mury, które w czasach modernizmu uzyskały białą warstwę. Teraz, kiedy została ona ostrzelana, możemy zobaczyć, z czego jest naprawdę zrobiona, jak wygląda w środku. Widzimy brudny świat pod lśniącą białą warstwą.

Druga metafora używana przez Sterlinga to „Favela Chic”, „nieformalna, nielegalna, silnie połączona w sieć struktura powstającego nowego porządku”. (Ibidem) To jest to, co zmienia świat, i to, na czym wszyscy powinniśmy być. Na górze, zgłębiać z bliska i krytycznie. To właśnie tutaj narodzą się nowe narracje to tam będziemy je wprowadzać w życie. Fawela oznacza ruch z dołu do góry, w przeciwieństwie do tradycji z góry na dół. Oznacza amatorski eksperyment, postawę zrób-to-sam (DIY), zdolność do pracy ze złożoną, organiczną dynamiką, a nie do jej upraszczania. I to jest właśnie ta brudna etyka projektowania i estetyka, z którą moim zdaniem powinniśmy pracować.

Obecnie wielu uważa, że iluzja została odsłonięta, ale może mieć trudności z przyznaniem się do niepewności nowej dynamiki. Powoływanie się na koniec pewnej epoki nie oznacza, że możemy ogłosić początki nowej. Być może nadszedł czas, by spróbować ogarnąć współczesny nieład i niedokończone sprawy, które nam pozostały. Zamiast go ignorować, moglibyśmy się zainspirować i wyciągnąć wnioski z naszego niezadowolenia ze status quo. I być może wtedy zdamy sobie sprawę, że ta chaotyczna teraźniejszość może nawet nie jest okresem pomiędzy ostatnią a następną, jak stwierdza Sterling, ale jest już następna: taka, która niespodziewanie zeszła na nas w całej swojej złożoności, taka, która może wreszcie uświadomić nam, że nasza egzystencja jest niekończącą się dynamiką, że ten okres jest brakującym ogniwem w naszej metafizyce, w naszej etyce i naszej estetyce. Brudna jest teraźniejszość.

7. Brudna Przyszłość – brudna utopia

Kiedy myślę o przyszłości, muszę myśleć o wyraźnie utopijnych i dystopijnych realiach science fiction. Często są to światy, które obracają się wokół ekstrapolowanego aspektu współczesnego społeczeństwa, który okazuje się mieć skrajne konsekwencje dla przyszłych pokoleń, zarówno pozytywne, jak i negatywne, czasem oszukańcze. Na przykład w filmie Stanleya Kubricka 2001: A Space Odyssey (1968), perfekcyjnie czysty, modernistyczny klejnot statku kosmicznego, którego mieszkańcy są spokojni i zadbani, kryje w sobie śmiertelne niebezpieczeństwo sztucznej inteligencji, która decyduje o tym, że ludzie są nieefektywnym bałaganem, który lepiej wyeliminować. Dekadę później, Obcy Ridleya Scotta (1979) rozwija się jako przemysłowy koszmar, gdzie wszystko jest ciemne i zanieczyszczone, gdzie statki kosmiczne są zardzewiałymi labiryntami, w których pozaziemskie pasożyty prowadzą swoją brutalną prokreację.

Uważam tę dychotomię za fascynującą, ponieważ reprezentuje ona nasze podzielone oczekiwania wobec technologii i wzornictwa. Czy sprawi, że nasze życie będzie lepsze czy gorsze? Czy będziemy mieli nowoczesność i bogactwo dla wszystkich, czy też społeczeństwo rozpadnie się w apokaliptycznym krachu? Być może ideę brudnej utopii projektowej można postrzegać jako dualistyczną konstrukcję, ale ja powołuję się na przeciwieństwo czystego tylko dlatego, że wydaje się ona tak nieobecna i ignorowana w świecie designu. Kontemplując brudną stronę praktyki projektowej i iluzorycznie czystą powierzchnię, która jest propagowana, chciałabym ustąpić miejsca bardziej dwuznacznej estetyce projektowania. Takiej, która jest bliższa złożoności życia, która odnosi się do kontekstu produktów i materiałów, oraz tego, jak rzeczy naprawdę działają. Takiej, która jest bardziej pomocna na przyszłość.

Co by było, gdybyśmy mogli otworzyć rzeczy na świat wokół nich, uczynić rzeczy, które nie są hermetycznymi próbami doskonałości, ale są elastyczne, przystosowalne, dostępne i kontekstualne. Żadnych prób statycznej uniwersalności, ale uznanie różnicy i dynamiki. Projektowanie, które nie upraszcza tego, co z natury jest złożone, ale pokazuje, jak możemy zrozumieć złożoność. Projektowanie, które angażuje jego użytkowników, i konsumentów, dzięki czemu czują się oni bardziej z nim związani i za niego odpowiedzialni. Projekt, który nie stroni od osobistego dotyku, pokazujący ślady zarówno producenta, jak i konsumenta. Projekt, który nie jest skończony, projekt kóry ciągle ewoluuje.

Nieuchronnie oznacza to porzucenie wielu założeń o tym, co jest opłacalne, co jest piękne, co dobre, a co jest pożądane. Oznacza to uznanie dla rzeczy, które działają na każdym poziomie społeczeństwa: materialnym, społecznym, środowiskowym i estetycznym. To jest ambitna propozycja. Ale brudna postawa nie jest czymś, co wymyśliłem, nie jest czymś, co potrzebuje sztucznej konstrukcji. Zawsze była tam jako cichy odpowiednik tego, co czyste. Każda ideologiczna konstrukcja tworzy własną wrodzoną negację, jak przeciwstawny bliźniak, który rezyduje w subkulturach i wychowuje głowę na polach nieformalnych i amatorskich. Anonimowość masowej produkcji wzbudza nieustanną miłość do ręcznie robionych, a futurystyczne wieżowce budzą nostalgię za domem jednorodzinnym. Nadmierna obecność IKEA wywołuje tęsknotę za zabytkowymi meblami, a kolacje w kuchence mikrofalowej sprawiają, że chcemy znów uprawiać własne warzywa.

Nie twierdzę, że jedno jest lepsze od drugiego, że brudne jest lepsze od czystego; to nie jest nowy modernizm udający uniwersalność. Manifesty mają być łamane, najlepiej w kreatywny, i inspirujący sposób, dlatego umieszczam ten tekst w Internecie, aby każdy mógł go zobaczyć, dostosować, wykorzystać i nadużywać. Chcę, aby projektanci i konsumenci, czyli my wszyscy, zdali sobie sprawę, że istnieje brudna strona czystej doskonałości, po którą zdajemy się sięgać, i że jest w niej zarówno horror, jak i niespodziewane piękno.

Sposobem na rozpoczęcie poszukiwań brudnego designu jest badanie, co projektowanie przyniosło nam do tej pory. Podziwiam projektantów, którzy sami budują sobie samochód, którzy badają, gdzie trafiają wszystkie wieprzowe podroby, którzy inicjują open-source’owy i trwały smartphone, którzy robią sobie kanapkę z szynką i serem od podstaw (mam na myśli naprawdę od podstaw). Jeśli uczynimy tę złożoność bardziej przejrzystą, możemy poczuć się bardziej odpowiedzialni, i bardziej zmuszeni do interwencji. Josef Beuys stwierdził, że każdy jest artystą. Boris Groys twierdził, że cała sztuka to nieudany projekt. Ja twierdzę, że każdy jest projektantem, brudnym projektantem w brudnym świecie.

Tekst który państwo widzą jest nie profesjonalnym tłumaczeniem strony autorstwa Marjanne van Helvert Dirty Design. Krótki opis jej książki pod tytułem Odpowiedzialny produkt – Historia projektowania i ideologia na przyszłość znajduje się tutaj.

Garden Citys Of To-Morrow