Górski Uchodźca – modułowe schronisko górskie

Górski Uchodźca – modułowe schronisko górskie

Zaprojektowany przez architektów Gnocchi+Danesi projekt działa jako współczesna interpretacja starych, tradycyjnych schronisk górskich, nadając im charakter architektoniczny i przestrzenną jakość. Przywołanie archetypu poprzez współczesną zasadę kompozycji.

System konstrukcji z prefabrykowanego drewna. Każdy moduł ma niezależną strukturę, pozwalającą na swobodną konfigurację i rozbudowę. Kabina składa się z dwóch modułów, o łącznej powierzchni dwudziestu czterech metrów kwadratowych. Istnieje możliwość włączenia dodatkowego modułu o powierzchni dwunastu metrów kwadratowych, osiągając tym samym łączną wielkość do trzydziestu sześciu metrów kwadratowych.

Różne konfiguracje układu dają możliwość zarządzania przestrzenią w zależności od potrzeb.

Więcej informacji a także materiałów multimedialnych znajduje się na stronie projektu

P.S
Wpis ten przypomniał mi o kilku projektach architektonicznych nadesłanych na projekt arting.

Szałas górski
Biodomek
Kabina Medytacji – Samowystarczalne moduły wyciszenia

Ptaki, Pszczoły, Pająki, – interdyscyplinarna biomimikra

Ptaki, Pszczoły, Pająki, – interdyscyplinarna biomimikra

Projektant Rene Polin i doktorantka Daphne Fecheyr w swoim przemówieniu TEDxCLE 2015 podzieli się swoją udaną pracą w wyciąganiu wniosków ze świata przyrody w celu rozwiązania złożonych problemów wzornictwa przemysłowego.

René Polin posiada ponad 20 lat doświadczenia w projektowaniu i rozwoju produktów. Jest prezesem i założycielem Balance Inc. – firmy konsultingowej oferującej kompleksowe usługi w zakresie innowacji produktowych w Cleveland, OH.

Biografia Daphne Fecheyr-Lippens zawiera wiele biografii. Zdobywając tytuł magistra biotechnologii, zdała sobie sprawę, że nie pasuje do niej tak dobrze, jak do pozostałych kolegów z klasy. Przez długi czas szukała swojej pasji, którą w końcu znalazła po zapoznaniu się z Biomimikrą. Teraz zdaje sobie sprawę, że najlepiej pasuje do interdyscyplinarnego zespołu, w którym może wnieść do rozwiązywania problemów perspektywę zorientowaną na naturę. Właśnie kończy studia doktoranckie na Uniwersytecie w Arkon, co jest powodem, dla którego opuściła swoje wygodne siedlisko w Gandawie (Belgia). W ramach swojej pracy doktorskiej, uczy się od ptasich skorupek jajek jak tworzyć nowe materiały chroniące przed promieniowaniem UV, a od jeżów jak absorbować duże siły uderzenia. Wraz z innymi kolegami jest współautorką bloga germinature o wszystkim, co związane z Biomimikrą.

Chociaż Noof Khonj, ekspertka z Bahrajnu w dziedzinie innowacji, odkryła na początku swojego życia, że naśladowanie skoków żaby nie wystarcza, aby pokonać swojego brata w grze w skoki, w którą grali w młodości, nadal uważa, że naśladowanie natury jest niezbędnym ćwiczeniem w procesie innowacji. Noof twierdzi, że natura zawsze dostarczała odpowiedzi i rozwiązań dla ludzkich problemów i wyzwań. Jest głęboko przekonana, że dzięki uważnemu przyjrzeniu się przyrodzie oraz współpracy, jaka zachodzi między jej gatunkami, człowiek może znaleźć cenne wskazówki, jak tworzyć i wprowadzać innowacje.

Noof Khonji jest założycielem ThinkFarm, firmy doradczej w zakresie innowacji.

Biomimikra – innowacje inspirowane naturą

Biomimikra – innowacje inspirowane naturą

W serii wpisów pod tytułem „Biomimikra – innowacje inspirowane naturą„, odkrywamy projekty zainspirowanych przez naturę.

Co to jest Biomimikra

Biomimikra (od gr. bios – „życie” + mimesis – „naśladowanie”) – postawa polegająca na zainteresowaniu budową, i zasadami działania organizmów żywych, a także sposobami ich adaptacji w życiu człowieka. Pozwala na lepsze zrozumienie, w jaki sposób działają systemy naturalne, oraz zapewnia nowe możliwości w zakresie zrównoważonego wykorzystania ekologicznie systemów. Biomimikra to stosowanie rozwiązań powstałych w sposób naturalny w przyrodzie, i przenoszenie go do świata nauki.

Termin biomimikra został wprowadzony w książce autorstwa Janine Benyus pod tytułem „Biomimicry – Innovation Inspired by Nature” (1997) – Autorka przedstawiła wyniki swoich badań nad tym, w jaki sposób natura poradziła sobie z różnymi problemami, oraz w jaki sposób naśladując nature ludzie mogą przenosić rozwiązania z natury na realne rozwiązania problemów. Wyznaczyła postawę, podejście kluczowe dla nowej fazy rozwoju cywilizacji. W tej postawie nie chodzi o to w jaki sposób wykorzystywać naturę (co byłoby kolejną fazą cywilizacji przemysłowej) – ale chodzi o to, czego możemy się od niej nauczyć, i w jaki sposób zaprojektować lepsze produkty, lub systemy.

Szacuje się, że w stanach zjednoczonych w ciągu najbliższych 15 lat biomimikra wytworzy innowacji o wartości 1.5 triliona dolarów.

Biomimikra jest czymś więcej aniżeli dobrym projektem. Spójrzmy na wideo opracowane przez kanał Our Changing Climate.

Zobaczmy jakie są obietnice biomimikry.

Janine Benyus na konferencjach TED. Eksplorujcie dalej 😉 #energia

Kredyty:

Zdjęcie promujące – Galeria pszczół pod mikroskopem

Francja wykorzystuje panele fotowoltaiczne w uprawie winorośli, sadownictwie i ogrodnictwie

Francja wykorzystuje panele fotowoltaiczne w uprawie winorośli, sadownictwie i ogrodnictwie

Francuska firma Sun’Agri współpracuje z regionalnym organem ds. klimatu i energii Agence régionale Énergie Climat (AREC) Occitanie w celu realizacji siedmiu instalacji agrowoltaicznych. Instalacje ogrodnicze, winiarskie i altanowe, które będą miały łączną moc wytwórczą 12 MW, zostały wybrane w przetargu przeprowadzonym przez organ regulacji energetyki Commission de régulation de l’énergie (CRE), i będą wymagały inwestycji w wysokości około 16 mln EUR.

Większość projektów, których skala sięga od 575 kW do 3 MW, znajduje się na południu Francji, w szczególności w prowincjach Pyrénées-Orientales, Aude, Gard i Hérault. Systemy zostaną zainstalowane bez żadnych kosztów dla zainteresowanych przedsiębiorstw będą finansowane ze sprzedaży wytwarzanej przez nie energii elektrycznej.

Projekt demonstracyjny firmy Sun’Agri jest realizowany od 2018 r. w winnicy Nidolères w Tresserre, w prowincji Pyrénées-Orientales, w 7,5 ha winnicy przestawionej na zrównoważoną uprawę winorośli dla trzech odmian winorośli: Marselan, Chardonnay i Grenache blanc.

agrowoltaika rolnictwo a panele słoneczne i sztuczna inteligencja
Schemat działania – grafika ze strony firmy Sun’Agri

W ostatnim przetargu CRE na innowacyjną energię słoneczną przyznano finansowanie dla 39 projektów o łącznej mocy produkcyjnej 104 MW, z czego 40 MW dostarczanych jest przez instalacje agrowoltaiczne. W ramach przyznanych projektów energia elektryczna będzie dostarczana po średniej cenie końcowej wynoszącej 80 EUR/MWh.

Podczas analizy tego projektu, przypomniałem sobie o ciekawym wykładzie Michaela Pawlyna na konferencji ted. Wykorzystanie geniuszu natury w architekturze.

Brudny Design / Dirty Design

Brudny Design / Dirty Design

Dirty Design

25 minut czytania

1. Dlaczego Brudny

Spojrzałam, i zobaczyłam, że jest czysty. Spojrzałam raz jeszcze, i zdałam sobie sprawę, że jest brudny. Świat projektowania produktów to teren maskarady. Rzeczy nie są tym, czym się wydają, pozują, chowają się za powierzchnią, udają coś, czym nie są. Słowo „brudne” wymyśliłam, kiedy próbowałam znaleźć sposób na opisanie mojego poczucia dyskomfortu w stosunku do wielu designerskich produktów. Niezależnie od tego, czy są to produkty masowo produkowane, czy też galeryjne, często czuję, że istnieje rozbieżność między ich wyglądem a tym, czym są naprawdę, czuję, że ich powierzchnia jest myląca. Towar z prawie idealnym wykończeniem, produkt który jest błyszczący, ale tani, rzecz, która nie działa dobrze, ale wygląda ładnie, urządzenie, które zawiera niebezpieczne chemikalia, ale wygląda uwodzicielsko i słodko. Kiedy patrzę na nie, często przypomina mi się powieść George’a Orwella z 1984 roku, w której Ministerstwo Prawdy jest w rzeczywistości miejscem gdzie powstaje propaganda, a Ministerstwo Pokoju odpowiada za działania wojenne.

Główny język współczesnego projektowania produktów wydaje się być czysty, co ma oznaczać nowe, doskonałe, anonimowe, wartościowe, skuteczne, uniwersalne, czyste i uczciwe. Czysty produkt reprezentuje coś, co każdy może kupić, coś, co nie ma historii, co może należeć do życia każdego. Produkt ten jest celowo zaprojektowany tak, aby ukryć wszelkie ślady swojego pochodzenia. Jego wymiary materiałowe i metody produkcji są przesłonięte błyszczącym wykończeniem. Możemy się zastanawiać, kto nosił wcześniej naszą używaną sukienkę, ale nowa koszulka nie przypomina nam o wszystkich indywidualnych rękach bangladeskich pracowników fabryki dresu, przez które przeszła, ani o tygodniach, które spędziła w kontenerach na morzu i lądzie. Nasz telefon komórkowy nie wydawał się mieć życia, zanim trafił do pudełka w naszym domu, tak jakby nie był zrobiony z ropy i metali rzadkich, tak jakby nigdy nie leżał na przenośniku taśmowym w Chinach. Błyszcząca warstwa, kult nowego i anonimowego, doskonały, pozornie nietknięty; mają funkcję w systemie kapitalistycznym, mają wymiar ideologiczny, który jest spójny ze sposobem, w jaki mamy je konsumować, kupować, używać i wyrzucać.

W kolejnych rozdziałach chciałabym zbadać różne sposoby, w jaki design przyczynia się do nadawania znaczenia dziedzinom brudnym i czystym – estetycznie, ideologicznie, materialnie i etycznie – oraz jak wpływa to na nasze zachowanie wobec produktów. Słowa „brudny” używam zarówno w celu ukazania brudnej rzeczywistości, która nas otacza, kryjąc się pod czystą, ładną powierzchnią rzeczy, jak również jako propozycja innego zestawu estetycznego, który pozwala na bardziej świadome podejście zarówno do projektowania, jak i konsumpcji produktów. Chciałabym zaznaczyć, że powierzchnia jest polityczna, że sposób, w jaki produkt wygląda nie jest naturalny, logiczny czy uniwersalny, ale że ma wiele ideologicznych korzeni i celów, a także że jeśli zaproponujemy alternatywę dla estetyki towarów, być może będziemy w stanie dokonać zmian w sposobie ich użytkowania.

W tym raczej ambitnym celu będę mówiła o Brudnym Świecie, w którym żyjemy, w którym produkty nabywają warstwę ideologiczną, warstwę wartości pieniądza, a hierarchie są zinstytucjonalizowane. Następnie omówię Brudną przeszłość, w której narodziła się biała warstwa modernizmu, oraz nasz Brudny Umysł, w którym możemy znaleźć inspirację dla alternatywnych sposobów projektowania, życia i konsumpcji, w którym możemy znaleźć drogę do Brudnej przyszłości. Będę twierdziła, że dziś żyjemy w Brudnym Czasie, który pozwala nam cofnąć się o krok od wciąż dominujących narracji dwudziestego wieku; czasie, który zmusza nas do poszukiwania bardziej złożonej, obiektywnej i inkluzywnej rzeczywistości, która wiąże się z dużą odpowiedzialnością. Ale najpierw muszę ustalić co to dokładnie oznacza kiedy mówię o brudnym projekcie. Co jest brudne

2. Brudny Design – Czym jest brud?

Jedna z domen, którą próbowałem kupić, dirtydesign.nl, jest własnością kogoś, kto projektuje strony erotyczne. Oczywiście, dirty oznacza wiele rzeczy. Zazwyczaj ma negatywne konotacje: jest wstrętny, niegrzeczny, obrzydliwy, nie czysty, nie dobry, nie czysty, ale może być również używany w sposób bezczelny, jak sugeruje powyższy projektant stron internetowych. To, co proponuję, jest brudne jako przeciwieństwo czystego projektu, w sensie materialnym, etycznym, estetycznym i ideologicznym. Brudne jako przeciwieństwo iluzji towaru doskonałego, bielonych idoli modernizmu, statusu gładkiego, błyszczącego i nowego, przytłaczającej obsceniczności fetyszyzowanego przedmiotu.

Kiedy mówię o brudnym projekcie, nie mam na myśli projektu który wygląda na brudny. Chodzi mi o to, że powinniśmy bliżej przyjrzeć się projektowi, i zdać sobie sprawę, że jest brudny. Po pierwsze, jest brudny w sensie materialnym. Jakkolwiek eteryczny i olśniewający może być obiekt designerski, gdy patrzysz na niego w sklepie, jest on nieuchronnie zrobiony z wyciętych drzew, toksycznych minerałów wydobywanych przez mniej szczęśliwych pracowników naszego globalnego społeczeństwa, rzeczy, które rosły na (lub w) zwierzętach, rozwiązań chemicznych opracowanych w laboratoriach, i dużej ilości ropy naftowej, która jest obecnie tak cennym, ale ostatecznie znikającym zasobem. Wszystko jest zrobione z materiałów ziemskich, mistrzowsko i gwałtownie zabranych naturze z niezbędną tępotą lub precyzją, z niezwykle zróżnicowanym stopniem troski i zrozumienia dla środowiska społecznego i naturalnego.

Proces produkcyjny nie jest dużo czystszy, zarówno w sensie materialnym, jak i etycznym, zabierając wiele materiałów, części i przedmiotów na całym świecie zanim dotrą do miejsca przeznaczenia, wykonując tu i ówdzie pewną pracę, gdzie zasady ochrony środowiska są mniej surowe, podatki nie istnieją, płace są niskie, a związki zawodowe są zakazane. Te brudne sprawy nie mogą być oddzielone od naszego bogactwa materialnego. Lokalne i globalne nierówności są generalnie wykorzystywane i utrzymywane dla dobra zamożnych.

Opinie mogą się różnić w kwestii, czy to wszystko jest w gruncie rzeczy złe, ale myślę, że jest to zły punkt wyjścia, jeśli o tym zapomnimy, ukryjemy to i nie chcemy tego wiedzieć. Odkąd rewolucja przemysłowa sprawiła, że towary konsumpcyjne stały się powszechnie dostępne dla nas wszystkich, straciliśmy kontakt z tworzeniem rzeczy, z miejscem pochodzenia, czy z ludźmi zaangażowanymi w proces ich tworzenia. Nie jest też tajemnicą, dlaczego tak się stało. Procesy produkcyjne zostały zdecentralizowane, zglobalizowane, i stały się coraz bardziej złożone, a czasami celowo ukryte. Twój telefon komórkowy, kubek do kawy czy koszulka mogą podróżować więcej niż ty w całym twoim życiu.

Jak dowiedziało się kilku badaczy w ostatniej dekadzie, śledząc pochodzenie np. t-shirtu, bawełna może być uprawiana w Teksasie, przędzona, dziana i wszywana do t-shirtu w Chinach, może być drukowana i etykietowana w Europie lub USA, dystrybuowana do lokalnego sklepu, a po sezonie noszenia może być wrzucona do kosza na ubrania używane, posortowana, zbalansowana i wysłana do Afryki, sprzedana za pośrednictwem różnych pośredników lokalnemu handlowcowi, który z kolei sprzedaje ją na rynku jednemu ze swoich klientów. Przez ponad wiek globalizacji na dużą skalę te drogi produkcji i handlu rozwinęły się i sprawiły, że straciliśmy kontakt z materialną i społeczną rzeczywistością, którą tworzą, a dopiero w ostatnich latach, w obliczu rosnącej świadomości ekologicznej, ludzie zaczęli wykazywać większe zainteresowanie odsłanianiem tych struktur.

Inne znaczenie brudnego designu można odnaleźć w bardziej estetycznym oraz ideologicznym znaczeniu tego słowa, a konkretnie w opozycji do konwencji modernistycznego i współczesnego wzornictwa. Estetyczne a także ideologiczne są w tej dziedzinie ściśle ze sobą powiązane, a być może nigdzie w historii designu nie jest to bardziej wyraźne niż na początku modernizmu. Wiele zmian estetycznych i społecznych w epoce modernistycznej powstało w wyniku rewolucji przemysłowej. Masowa produkcja i automatyzacja procesów produkcyjnych zmieniła zarówno sposób pracy ludzi, jak i tego, co i jak konsumowali. Era rzemiosła, w której produkty były wytwarzane w jednym warsztacie, często przez jednego mężczyznę lub kobietę od początku do końca, ustąpiła miejsca erze fabryk, w których na linii produkcyjnej pracują niezliczone liczby rąk w akompaniamencie maszyn, z których każda wykonuje jedynie niewielką część procesu produkcyjnego. Wydajność i masowa produkcja stały się zarówno ekonomicznym, jak i estetycznym ideałem, przekształcając dawniej niedoskonałe, wytwarzane ręcznie produkty w serie identycznych, anonimowych dóbr konsumpcyjnych.

To wezwanie do brudnego designu to apel o alternatywę dla masowo produkowanej iluzji bielenia. Ja, jako projektant i konsument, chcę zobaczyć, co znajduje się pod lśniącą białą warstwą, którą niektórzy projektanci stosują jako uniwersalny standard. Chcę wiedzieć, z czego wykonany jest przedmiot, co kryje się pod tą warstwą. Nie inaczej niż holenderski architekt Berlage, wolę surowe cegły od stiuku, a przynajmniej przyznanie, że pod spodem mogą znajdować się niezbędne cegły, że stiuk jest maską, i że jeśli użyjemy maski, będziecie wiedzieć, że ona tam jest.

To, co chcę zaproponować z apelem o brudny projekt, to uznanie dla niejednoznacznych, postrzępionych, dziwacznych i niechlujnych, dla niedokończonych i nigdy nie kończących się, ponieważ jest to niemożliwe, dla tego, co pomiędzy, dla kłopotliwych i złych, używanych, nadużywanych, dla mrocznej estetyki, niejasnych i ziarnistych. Nie musimy dążyć do nie przyzwoitej doskonałości i profesjonalizmu oraz uniwersalizmu, ale powinniśmy zdać sobie sprawę, że wszystkie one są tylko próbami, i z definicji zawsze zawodzą. Zamiast tego powinniśmy doceniać porażki, eksperymenty, amatorskie, lokalne i ręczne, zepsute i naprawione, zdobione i emocjonalne, bo to może być po prostu najbardziej brudne ze wszystkich, bo to jest naprawdę jedyna uniwersalność jaką możemy kiedykolwiek osiągnąć.

Wolę brudne, ponieważ jest to uczciwe. Brudne, ponieważ jest prawdziwe. Brudny projekt, ponieważ żyjemy w brudnym świecie.

3. Brudny umysł – Czas trwa dla życia!!1

Zanim zacznę mówić o teraźniejszości oraz przyszłości designu, przejdę na chwilę do przeszłości. Około stu lat temu francuski filozof Henri Bergson opracował teorię, która jest zarówno ponadczasowa, jak i niezwykle istotna dla teraźniejszości. Jest to coś, co moim zdaniem może okazać się pomocne w epoce tego, co Bruce Sterling nazywa atemporalnością (zob. 6. Brudny czas – Dlaczego teraz?), ponieważ może stanowić fundament dla nowego sposobu patrzenia oraz radzenia sobie z naszym obecnym stanem postmodernistycznego nieporządku oraz z miejscem projektowania w tym szerokim wszechświecie ludzkich przedsięwzięć.

Rdzeniem bergsońskiej teorii jest pojęcie czasu trwania, które jest rozumieniem życia jako dynamicznego procesu. Ma ono bardziej fundamentalny charakter niż jego podobna koncepcja stawania się, którą później spopularyzowali Gilles Deleuze i Félix Guattari. Ostatnią popularność Deleuze’a i Guattari’ego można tłumaczyć rosnącym zainteresowaniem Bergsonem, gdyż to właśnie od nich pochodzą ważne części ich teorii na temat twórczości Bergsona. Czas trwania jest sposobem na opisanie rzeczywistości tak, jak jest naprawdę i jak intuicyjnie go doświadczyć, ale jak nie wydaje się być w stanie racjonalnie go zrozumieć. Opiera się to na założeniu, że nasz sposób myślenia jest zorganizowany wokół materii, wokół ilości. Myślimy o rzeczach, w których widzimy początek i koniec, ponieważ przez setki tysięcy lat było to najważniejsze dla naszego przetrwania. Ale według Bergsona ten sposób myślenia nie jest dobrym odzwierciedleniem tego, jak rzeczy naprawdę działają we wszechświecie. Interesujące jest to, że idee Bergsona pojawiły się mniej więcej w tym samym czasie, co teorie Einsteina. Obie wymagają sposobu myślenia, który wykracza poza zdrowy rozsądek, poza nasz konwencjonalny sposób myślenia, który jest zakorzeniony w naszych językach i symbolach, w znakach obiektów skończonych, czarnych lub białych, na lub poza, tu lub tam, w liczbie pojedynczej lub mnogiej, w przeszłości lub w przyszłości.

W książce Creative Evolution (1907) Bergson pisze, że nasz intelekt jest zamierzony, poprzez ewolucję, „to think matter”. Twierdzi on, że „nasze koncepcje zostały uformowane na wzór bryły; że nasza logika jest, przede wszystkim, logiką bryły; że w konsekwencji nasz intelekt triumfuje w geometrii, […] gdzie intelekt musi jedynie podążać za swoim naturalnym ruchem, po możliwie jak najlżejszym kontakcie z doświadczeniem, aby przechodzić od odkrycia do odkrycia, pewny, że doświadczenie za nim podąża i niezmiennie będzie je uzasadniać”. Ale z tego musi również wynikać, że nasza myśl, w swojej czysto logicznej formie, nie jest w stanie przedstawić prawdziwej natury życia, pełnego znaczenia ruchu ewolucyjnego”. On kontynuuje: „W rzeczywistości czujemy, że żadna z kategorii naszej myśli – jedność, wielość, mechaniczna przyczynowość, inteligentna ostateczność itd. – odnosi się dokładnie do rzeczy życia: kto może powiedzieć, gdzie zaczyna się i kończy indywidualność, czy żywa istota jest jedną czy wieloma, czy są to komórki, które łączą się z organizmem, czy też organizm, który dzieli się na komórki? Na próżno zmuszamy żywych do tego czy tamtego, do jednej z naszych form. Wszystkie formy pękają.” (Bergson 1911, p. ix-x)

Weźmy za przykład zdroworozsądkowe założenie czasu. Racjonalnie odnosimy się do czasu w kategoriach przestrzennych: wyobrażamy sobie pewien rodzaj linii czasu, gdzie moment podąża za momentem, godzina za godziną, era za erą. Nasze słowa, systemy i kody oznaczające czas wydają się przypominać mechanizm filmu, w którym sukcesja statycznych klatek tworzy iluzję ruchomego obrazu. Zamiast tego, nasze doświadczenie czasu wcale nie jest momentem, ale czymś wiecznie płynącym, śliskim, niemożliwym do zatrzymania, czymś, co po prostu trwa i trwa, a co może nawet sprawiać wrażenie, że płynie z różnymi prędkościami pomimo zegarów mierzących jego stałe tempo. Nazywamy czas sekwencją rzeczy statycznych, podczas gdy istotą czasu jest ruch.

Ta rzeczywistość wiecznego ruchu jest tym, co Bergson nazywa czasem trwania i jest to coś, czego nie jesteśmy w stanie ogarnąć naszym intelektem, naszym racjonalnym postrzeganiem rzeczy, ale dzięki temu jest to tym bardziej naturalne dla naszej intuicji oraz naszego bezpośredniego doświadczenia. Koncepcja stawania się jest w tym świetle jest znacznie bardziej rewolucyjna niż raczej banalne, dualistyczne i reakcyjne środki Deleuze’a i Guattari’ego, takie jak „becoming-minor” czy „becoming-woman” (Deleuze i Guattari 1972). Deleuze i Guattari łączą to z ponownym wprowadzeniem bardzo politycznych, sztywnych oznaczeń, które rzekomo próbują ugiąć, podczas gdy bergsowskie stanie się nie oznacza coś, co znajduje się pomiędzy tymi dwoma stałymi stanami lub dwoma statycznymi pojęciami, coś, co z natury jest zawsze w ruchu, coś, co nie ma stałego stanu i nie może być zidentyfikowane jako ruch w kierunku stałego stanu, który w rzeczywistości odnosi się do całego życia, do wszystkiego we wszechświecie.

Czas trwania jest niezbędny do zrozumienia naszej planety, która zmienia się tak powoli, że być może jest to trudne do zrozumienia dla jednego pokolenia ludzi. Czas trwania odnosi się do nas samych, do naszych ciał, które zawsze są w trakcie odnowy, nawet jeśli uważamy je za te same ciała przez całe nasze życie. Dotyczy to przedmiotów, których używamy: domów, które wymagają konserwacji, dywanów, które zbierają ślady tego, co po nich przechodzi, dżinsów kształtujących się wzdłuż naszych ciał, urządzeń elektronicznych zbierających nasze dane. Dotyczy to również naszych pojęć i naszych prawd. Rzeczy, które uznaliśmy za zdeterminowane i oczywiste, okazują się być bardziej ulotne, niż zdajemy sobie sprawę. Prawa są tworzone i znoszone, ewoluują preferencje, zmieniają się wartości. Jak stwierdza Bergson: „Materia czy umysł, rzeczywistość objawiła się nam jako wieczyste bycie. Tworzy się lub nie tworzy, jednak nigdy nie jest czymś stworzonym, (Bergson 1911, s. 272)

W świetle tych stwierdzeń, pokornie chciałabym umieścić koncepcję brudnego designu. Teoria czasu trwania Bergsona może pomóc nam zmierzyć się z dywergencją dynamicznej, skomplikowanej, brudnej rzeczywistości, którą nasz umysł nauczył się owijać w proste, czyste terminy oraz jednoznaczne abstrakcje. W naszym połączonym w sieć społeczeństwie nie możemy już zasiedlać iluzji neutralnej strefy niepołączonych ze sobą powierzchni materialnych. Jesteśmy osadzeni we wszystkim, co ustalił nasz konsumpcjonizm. Jesteśmy częścią życia pracownika fabryki poprzez dotyk naszych ubrań, jesteśmy połączeni z tlącymi się kupami porzuconej elektroniki poprzez odbicia w naszych wyświetlaczach PLASMA/LCD/LED. Oddychamy pyłem pochodzącym z naszych lśniących pojazdów ,zjadamy bakterie odpornościowe, które wyewoluowały na naszych plantacjach. Sposób, w jaki projektujemy i konsumujemy, jest częścią trwającego procesu ewolucji życia: nie można tego postrzegać jako odrębnej, doskonale działającej jednostki na innej płaszczyźnie rzeczywistości.

W ahistorycznej, zglobalizowanej rzeczywistości, w której żyjemy, zdajemy się być przytłoczeni faktem, że wcześniej jasne przekonania stały się rozproszone i skorodowane. Dla mnie rozciąga się to na utopijny wygląd produktów, na estetykę obiektów projektowych, które zakrywają swoją dynamiczną rzeczywistość materialną, ich wytwarzanie i nieuchronny rozpad, ich konstrukcję i zniszczenie. Produkty te chowają się w hermetycznej skorupie, przez którą nie widzimy, nie możemy interweniować, nie możemy jej poprawić ani dostosować. Próbują umieścić się w wymyślonym przez nas idealnym świecie, gdzie rzeczy stoją w miejscu i stoją same. W świecie, który nie istnieje.

4. Brudny świat – Jesteś tym co projektujesz / kupujesz

Kiedy zostałam skonfrontowana z kimś, kto reprezentuje świat ekskluzywnego holenderskiego wzornictwa, nie mogłem się powstrzymać. Podczas wizyty w jego studio, Thomas Eyck, „wydawca i dystrybutor charakterystycznych i ekskluzywnych produktów współczesnego wzornictwa”, mówił o miedzianym i srebrnym rondlu o wartości 8.000 euro zaprojektowanym przez Aldo Bakkera. Zapytałem go, czy któryś z jego klientów rzeczywiście używa tego rondla jako rondla (tzn. na kuchence, z sosem w środku), czy też zazwyczaj kończy on w szafce, dobrze oświetlonej i wyeksponowanej, nietykalnej. Innymi słowy, jaki jest pożytek z tej rzeczy: czy jest to narzędzie, rzeźba, symbol statusu? Odpowiedź była taka, że nikt tak naprawdę nie używa patelni jako patelni, chociaż Eyck powiedział, że ma klienta, który twierdził, że używa swojej miedzianej misy z tej samej serii o wartości 3.000 euro do zamierzonego celu mieszania.

W tym rozdziale wykorzystam incydent z rondlem, aby rzucić światło na mój dyskomfort związany z kapitalistycznymi strukturami pracującymi w świecie designu, i konwencjami, które tworzą, wyczarowując iluzje doskonałości i bogactwa, aby ukryć brudną złożoność, jaką jest świat, w którym żyjemy. Wszyscy jesteśmy podatni na to, co filozof Karol Marks w swojej książce Capital (1867) określił jako fetyszyzm towarowy, dzięki któremu przedmioty nabywają mistyczną jakość wartości wymiany, która jest całkowicie niezwiązana z ich wartością użytkową lub materialną. Ta wirtualna warstwa wartości pieniężnej stanowi jeden z bardziej nieuchwytnych sposobów, w jaki przedmioty projektowe są w stanie ukryć swoją materialną i społeczną rzeczywistość.

Więc jak rondel, który nie będzie używany jako rondel, może być tak niesamowicie drogi? Mimo, że rondel jest celowo wykonany tak, aby wspaniale działał jako patelnia (miedź jest wspaniałym przewodnikiem ciepła, a przedmiot jest mistrzowsko odlany w jednym kawałku, jak wyjaśnił Eyck), jego wysoka wartość pieniężna w rzeczywistości uniemożliwia używanie go. Właściciel nigdy nie będzie ryzykował uszkodzenia przedmiotu, i obniżenia jego wartości. Dlatego też projektant stworzył przedmiot, który udaje wspaniałą patelnię, właśnie po to, by poprzez akt handlowania nim za dobra pieniężne przekształcił się w „bezużyteczny” towar. Wartość pieniężna, cena rzeczy, staje się więc ważniejsza od samej rzeczy. To właśnie ta wartość pieniężna budzi kontrowersje, a także skłania mnie do populistycznego podejścia do rondla Bakkera. Dlaczego ta rzecz jest tak droga, że nigdy nie stać na nią przeciętnego człowieka? Kim są ci elitaryści, którzy uważają, że są godni takiego bogactwa? Czy nie znieśliśmy tego rodzaju stanu rzeczy, kiedy umieściliśmy Marię Antoninę na gilotynie i ograbiliśmy Wersal?

W systemie kapitalistycznym obiekty projektowe zamieniają się w towary, co oznacza, że mają wartość pieniężną, która przewyższa ilość i rodzaj materiału, z którego składa się dzieło, czas potrzebny na manipulowanie tym materiałem, (zamierzony) deficyt produktu, a nawet mistrzostwo jego wytwórcy. To właśnie Marks nazwał fetyszyzowaniem towaru: kiedy produkt pracy staje się towarem (czymś, czym można handlować za dobra pieniężne), staje się symbolicznym zastąpieniem relacji społecznych między handlowcami. Chodzi tu o szereg wartości i powiązań, o hierarchię między przedmiotami, a także o hierarchię między ludźmi. Wyraźnym tego przykładem są marki odzieżowe. Koszula polo Ralpha Laurena mogłaby być wykonana w podobnej lub tej samej fabryce w Chinach, jak nie markowa koszula sprzedawana na targu ulicznym, ale konsumenci płacą za wirtualną wartość marki i za status, jaki im ona daje podczas jej noszenia.

Symbol statusu jest przede wszystkim cenną rzeczą, która pokazuje społeczeństwu bogactwo jego właściciela. Wydaje się, że tak właśnie jest w przypadku rondla Aldo Bakkera. Obiekt rażąco odmawia swojego przeznaczenia właśnie ze względu na swoją wartość pieniężną, a tym samym zasuwa mgiełkę wokół swojego materialnego i konceptualnego istnienia. Nie wydaje się już być związany z cechami materialności i rzemiosła, które posiada. Wszystkie jego potencjalnie znaczące związki z otaczającym go światem przestają mieć znaczenie, gdy zastosowana zostanie iluzja wartości handlowej.

Oczywiście ten rondel to nie tylko drogocenne narzędzie umieszczone w kontekście galerii sztuki. Ma również wymiar artystyczny, zarówno w swojej formie fizycznej, jak i w swojej koncepcji. Projekt mieści się gdzieś w ruchomej skali pomiędzy sztuką a czysto funkcjonalnymi produktami lub towarami konsumpcyjnymi. Współczesny filozof Boris Groys stwierdził nawet, że „sztuka w ogóle jest niczym innym, jak tylko nieudanym lub dysfunkcyjnym designem”. Kiedy więc mówimy o wartości przedmiotu, nie wystarczy nam sama teoria marksistowska.

Sztuka, to co robimy, od chwili w której możemy chwycić ołówek, gdy tylko nauczymy się mówić, pisać, tańczyć, zarówno w rozwoju pojedynczej istoty ludzkiej, jak i w ewolucji gatunku ludzkiego jako całości. Kiedy opanujemy kontrolę nad naszymi sposobami wyrażania się, i jesteśmy w stanie myśleć o rzeczach świadomie, zaczynamy robić pozornie bezużyteczne rysunki, próbując znaleźć idealną kompozycję, śpiewamy przypadkowe pieśni pochwały i smutku, piszemy wszystko, co przyjdzie nam do głowy, i poruszamy się w tajemniczy sposób. Wszyscy to robimy, i zawsze to robiliśmy. W każdej chwili w historii, w każdym miejscu, w każdej tragicznej sytuacji i w każdej ekstatycznej.

Tworzenie sztuki jest najbardziej naturalną, ludzką umiejętnością. Wynika ona z naszej ewolucji w świadome istoty. Podobnie jak religia, emanuje ona poprzez zdolności myślenia o nas samych i naszym otoczeniu. Statuetki postaci kobiecych z epoki paleolitu, które są jednymi z najwcześniejszych form sztuki znanych obecnie w historii ludzkości, powstały mniej więcej w tym samym czasie, co rozwinęły się zachowania duchowe, takie jak rytuały i pochówki. Nasza świadomość sprawia, że życie staje się o wiele bardziej skomplikowane do zrozumienia, a my potrzebujemy, i zawsze musieliśmy coś zrobić z pytaniami, uczuciami, które ona inspiruje. I tak budujemy katedry i domki dla lalek, piszemy niezliczone książki, śpiewamy opery i pieśni ludowe, wyobrażamy sobie modę przyszłości, robimy obrazy w jaskiniach, na kartkach papieru, w pociągach metra, tańczymy, aż miłość znów nas rozerwie na strzępy.

I tak nasza kultura rozwijała się wraz z naszymi rosnącymi możliwościami. Nauczyliśmy się budować coraz wyższe i strome budynki, opracowywaliśmy coraz to nowe materiały, techniki i maszyny, wyrażaliśmy tabu i oburzające zachowania przed publicznością, zrobiliśmy miejsce tolerancji i postępowym zmianom, znakomicie opisywaliśmy złożone pomysły i archiwizowaliśmy je dla przyszłych pokoleń, tańczyliśmy, cóż, tańczyliśmy, bo to była zabawa.

Więc dlaczego przesłuchiwałam ten rondel? Czy nie ma on również swojego niezaprzeczalnego miejsca w tej wyliczance ludzkiej kreatywności? Kiedy rozmawialiśmy na ten temat z Thomasem Eyckiem, nauczycielami i innymi uczniami, wysuwano argumenty, że ten rodzaj produktu nie stoi sam sobie, balansując na wierzchołku wieży z kości słoniowej, tylko po to by być na górze, ale że możemy patrzeć na ekskluzywne obiekty wzornictwa jako na szczyt piramidy, w której nowość i zuchwałość (idealna) ścierają się, wpływając na produkcję masową i kulturę popularną, które tworzą szeroką bazę społeczeństwa projektantów. To samo rozumowanie, którego użyłem powyżej, aby argumentować o wewnętrznym znaczeniu sztuki w rozwoju ludzkości, może w zasadzie zostać wykorzystane do obrony istnienia miedzianego i srebrnego rondla Aldo Bakker o wartości 8.000 euro.

Nie sądzę, aby właściwe było tutaj ocenianie tego konkretnego rondla na podstawie jego walorów estetycznych, czy też potencjalnie nowatorskich i odważnych, oraz wynikającego z poziomu jego sukcesu na piramidzie rondli. Nie mam też sama w sobie problemu z zamienianiem obiektów projektowych w towary, a gdyby tak było, byłoby to częścią osobistej niechęci do zgody z systemem kapitalistycznym jako całością. Istotną rzeczą, którą pokazuje incydent z rondlem, jest to, że wiele designerskich przedmiotów ma tendencję do ukrywania swojego statusu towaru. Zasłaniają się tajemniczymi warstwami znaczeń, uciekają w iluzje. Ich wartość handlowa wydaje się najbardziej oczywistą cechą, o której jednak się nie mówi. Rondel ten został zaprojektowany tak, aby ukrywać się za cechami, które uczyniłyby z niego naprawdę dobrą patelnię, a jego przedstawiciele będą niestrudzenie podkreślać te cechy i nigdy nie wspominając o równie obecnych cechach, które czynią z niego przede wszystkim towar.

Fabrykowanie fantastycznych przedmiotów i opowieści, dążenie do doskonałości, pragnienie cudownego i niemożliwego, to wszystko jest częścią naszego nieustannego projektowania świata i jego przyszłości Nie jesteśmy już jednak niepiśmiennymi poddanymi, którzy kłaniają się blaskowi boskiego ciemiężyciela, temu, który pokazuje swoją wyższość przez wygórowane nieruchomości, dramatyczne kostiumy, galaretowate nakrycia głowy czy szybkie pojazdy. A może jesteśmy? Jeśli celowo pozostajemy ślepi na fetyszysm warstwy towaru, jeśli wciąż ukrywamy, czym naprawdę jest symbol statusu, tracimy kontakt z materialnymi właściwościami i bardzo realnym społecznym, ekonomicznym i środowiskowym kontekstem przedmiotu. Przynęta towaru oraz chęć tworzenia lub posiadania coraz bardziej fantastycznych rzeczy jest zarówno fascynującą ludzką cechą, która pozwala nam tworzyć piękno i doskonałość, jak i zwodniczą jakością, która wprowadza dystans między rzeczywistością ideologiczną a materialną. Jest to pozycja złożona, w której się znajdujemy, ale taka, którą powinniśmy rozpoznać i celebrować, a nie ignorować, za którą my, zarówno jako projektanci, jak i konsumenci, powinniśmy wziąć na siebie odpowiedzialność.

5. Brudna Przeszłość – Białe warstwy nowoczesności

Krajobraz współczesnego świata designu nie jest tak gładki i biały, jak wyobrażali to sobie niektórzy moderniści, ale wpływ Ornamentu i zbrodni Adolfa Loosa, Ludwiga Miesa van der Rohe’amniej znaczy więcej„, a bielony ideał Le Corbusiera jest nadal bardzo widoczny w sztuce użytkowej. Weźmy pod uwagę udane przejście Apple od wczesnych użytkowników komputerów osobistych do głównego nurtu rynku elektronicznego poprzez pokrycie swoich maszyn lśniącą warstwą, lub sposób, w jaki IKEA podbiła świat swoimi grubymi, ale minimalistycznymi projektami dla mas. Ornamenty są nadal powszechnie uważane za kicz i zły smak. Preferowany wygląd produktów jest elegancki i minimalny. Czysta modernistyczna estetyka rozkwitła w dobie masowej produkcji, i rozwijała się wraz z mechanizacją, i automatyzacją przemysłu.

Szwajcarsko-francuski architekt, urbanista i projektant Le Corbusier może być uważany za jednego z założycieli nowoczesnej estetyki, łączącej wiele ideologii projektowych w swojej wpływowej modernistycznej wielkiej narracji. W oparciu o wskazówki z „Miast Ogrodowych JutraEbenezera Howarda (1898) i „Ornamentu i zbrodni” Adolfa Loosa (1913) Le Corbusier stworzył między innymi radykalną oraz wszechstronną teorię o tym, jak powinien wyglądać współczesny świat, i jak powinni na niego patrzeć jego mieszkańcy. A patrzenie jest tu słowem kluczowym. Centralnym punktem Le Corbusiera, który ukształtował jego ideę rewolucji modernistycznej, jest to, że w epoce przemysłowej ludzie wyrastają z doceniania koloru i dekoracji, które są „o porządku zmysłowym i elementarnym […] pasują do prostych ras, chłopów i dzikusów”, do preferowania harmonii i proporcji, które „pobudzają zdolności intelektualne i aresztują człowieka kultury” (Le Corbusier 1986 [1927], 143). Odczucie materiału fizycznego zostaje zastąpione racjonalną kontemplacją formy. Podążając za argumentem Loosa, aby usunąć element dekoracyjny z projektu, Le Corbusier argumentował, że nowoczesna powierzchnia, która powstaje w ten sposób, jest lepiej dostosowana do bardziej cywilizowanego człowieka nowoczesnego, i że jest to estetyka wyższa i uniwersalna, do której powinniśmy dążyć.

Jednakże ta nowa, nowoczesna estetyka nie była jednak tym, co uniwersalne, biorąc pod uwagę oczekiwany liniowy rozwój wyrafinowania kulturowego, który Le Corbusier uczynił na pozór. Można ją również postrzegać zarówno jako bardzo polityczną reakcję na współczesny styl Art Deco, jak i na wcześniejszy Ruch Estetyczny, uznawany przez takich modernistów jak Loos i Le Corbusier za zniesławiony, zdegenerowany i dekadencki, a także jako kwintesencję modernistycznego poszukiwania abstrakcji poprzez samoświadomość i koncentrację na formie i materiale.

Le Corbusier nie poprzestał na demontażu wcześniejszych upodobań estetycznych, ale poszedł o krok dalej, opowiadając się za zastąpieniem go białą warstwą farby. Nazywając dekorację maską, która kryje w sobie prawdziwą naturę przedmiotu i chcąc oczyścić świat z takiej przewrotności, uznał, że przez dodanie białej warstwy podkreśla się proporcje przedmiotu i zaciera się wszelkie poczucie dwuznaczności. (Wigley 1995)

Ale jak taki wizjoner jak Le Corbusier nie zobaczył tego jako kolejnej maski? Czy biała warstwa nie jest również rodzajem ozdoby? Czyż nie może być tak, że biała warstwa, tak jak potępiona przez niego dekoracja, nadal ukrywa przedmiot taki, jakim jest naprawdę, i może być nadużywana do zasłaniania brudnej rzeczywistości pod powierzchnią? Dziś biel przedmiotów dekoracyjnych trwa nadal, ale rozstała się z ideałem o ściśle wizualnych, i harmonijnych proporcjach, które Le Corbusier zalecał. Stało się to synonimem szykownego, błyszczącego wykończenia, które można stosować do każdego rodzaju produktów. Wszystko zdaje się natychmiast przekształcać w obiekt designerski, gdy jest pokryte błyszczącą, niekoniecznie, ale często białą warstwą. Whitewash stał się chorobą, na którą miał być lekarstwem: stał się maską.

Czysty, lśniący, biały wzór. To sprawia, że chcę wrzucić bombę z farbą do sklepu Apple. Trudno mi nie dodać wgnieceń, i zadrapań do drogich samochodów, ani nie napisać mojego imienia na pustej białej ścianie. Dlaczego ludzie uważają, że to wandalizowanie, podczas gdy opary tego samego samochodu niszczą moje płuca, i ziemię? Dlaczego graffiti jest nielegalne, a gigantyczne billboardy w przestrzeni publicznej są tolerowane? Najwyraźniej mam zupełnie inny pogląd na to, co jest brudne, a co czyste. Jest tyle brudu, który jest pokryty błyszczącymi plastikowymi czy metalowymi warstwami, z gładkimi historiami marketingowymi, z błyskotliwą reklamą, która mówi, że można kupić szczęście, że potrzeba wiecznie więcej produktów, aby zakończyć swoje życie. Błyszcząca biała warstwa stała się symbolem brudnej rzeczywistości, która się pod nią kryje: odpady, zanieczyszczenia, wyzysk natury i ludzi, wadliwe projekty i złej jakości mechanika, tanie materiały, planowane starzenie się, niedostatek, budżety marketingowe i monopole. Rzeczywistość materialna jest więc nierozłącznie związana z rzeczywistością etyczną w przypadku projektowania produktów, to tam, gdzie estetyka spotyka się z ideologią.

Myślę, że anonimowość towarów produkowanych masowo oraz ich dominująca estetyka powierzchni napędza obojętność. Jeśli nie widzisz, z czego wykonany jest dany produkt, zapominasz o jego materialnym istnieniu. Jeśli coś wygląda na błyszczące i nowe, nie będziesz myślał o toksycznej kopalni, z której wyszło, możesz odrzucić niedopłacaną pracę jednostki po drugiej stronie ziemi, możesz zignorować kilometraż i miesiące, które zajęło im dotarcie do ciebie. Ta estetyka to rzecz etyczna. Piękno służy do tuszowania brudu.

Chciałabym opowiedzieć się za poszerzeniem naszego horyzontu estetycznego, i próbą spojrzenia poza błyszczącą powierzchnię, która jest nieskończenie eksploatowana przez taktykę marketingu masowego. Musimy włączyć kontekst do wyglądu przedmiotów, włączyć wymiar materialny do projektu powierzchni, aby uczynić je bardziej otwartymi, i identyfikowalnymi na każdym poziomie. Oczywiście, coś takiego dzieje się już w dziedzinie recyklingu czy projektowania zrównoważonego, ale większość z tego dzieje się nadal na skalę alternatywy, jako modny, i hipnotyzujący sposób, aby przejść do ekologicznie świadomego tłumu, lub przez firmy chcące wykorzystać ten znaczny rynek z różnym stopniem szczerości. Istnieje niebezpieczeństwo, że te ekologiczne narratywy staną się modnymi, jednowymiarowymi etykietami, ponieważ na ogół nie uwzględniają one pełnego zakresu tego, w jaki sposób wygląd produktu, metody jego produkcji, wykorzystanie i wygaśnięcie są integralnym systemem a wszystkie te aspekty muszą zostać skonfrontowane jednocześnie.

Ponieważ konsekwencje brudnej etyki projektowania, i estetyki, są nieuchronnie sprzeczne z czysto kapitalistycznymi motywami, może to być skazane na pozostanie alternatywnym idealizmem. Jednak nasza epoka zdaje się wymagać nowego zestawu norm, i ideałów, ponieważ globalizacja, i kultura sieciowa rozpada tak wiele z naszych starych. W rozdziale A DIRTY TIME wyjaśniam, dlaczego teraz może być właściwy czas, by postawić stopę w brudnej przyszłości.

6. Brudne czasy – Dlaczego teraz?

Wydaje się, że znajdujemy się w punkcie zwrotnym w historii. Normalnie nie ufałabym każdemu, kto mówi coś takiego, ponieważ sygnalizuje to niezdolność do widzenia poza własnym czasem. Ale właśnie o tym mówię w tym przypadku. Doszliśmy do interesującego punktu w historii, w którym sam czas jest traktowany inaczej. Nowe technologie dają nam możliwość zobaczenia nie tylko tego, że świat jest płaski, a przynajmniej o wiele bardziej niż kiedykolwiek, ale że czas jawi się jako równie dostępna płaszczyzna istnienia i wiedzy. W tym rozdziale chciałbym dodać jeszcze jeden wymiar do tego, co może oznaczać brudne projektowanie i dlaczego teraz jest czas, aby o tym mówić.

Być może jest to znak czasu, aby powiedzieć, że teraźniejszość stanowi zerwanie z przeszłością. W dwudziestym wieku z pewnością było wiele takich deklaracji. Le Corbusier zwiastował wiek współczesny wyraźnymi białymi konturami, i wizjonerską, lecz raczej przerażającą, koncepcją maszyn dla nowoczesnego życia, które oczyściłyby cywilizację zarówno ze złych gustów, jak i złych nawyków. W 1979 roku francuski filozof Jean-François Lyotard określił epokę modernistyczną jako zerwanie z meta-narratywami przeszłości. Inny francuski postmodernista, Jean Baudrillard, ogłosił koniec historii w wielu swoich pismach w latach dziewięćdziesiątych. Rozumiał to jako dokładne przeciwieństwo swojego współczesnego, amerykańskiego politologa Francisa Fukuyamy, który w 1992 r. słynnie twierdził, że koniec historii oznaczał spełnienie się ostatecznego, i nadrzędnego stanu cywilizacji, a mianowicie kapitalizmu wolnorynkowego i demokracji, podczas gdy Baudrillard stwierdził, że ideał każdego liniowego postępu, którego kulminacją jest tak rozstrzygające państwo, stało się przestarzałe.

W każdym razie myślę, że po raz kolejny, lub nadal, jesteśmy w momencie fundamentalnej zmiany. Znajdujemy się pod koniec okresu historycznego, okresu modernizmu i postmodernizmu, który zdaje się jeszcze się nie kończyć. Wielkie narracje o postępie i nowoczesności w dużej mierze opadły, ale nadal się ich trzymamy, a na ich miejsce musi jeszcze przyjść nowe. Jednocześnie wkroczyliśmy w erę kultury sieciowej, gdzie globalizacja na zawsze zmieniła nasze spojrzenie na siebie, gdzie hierarchia, i linearne narracje przeszłości są kwestionowane przez anarchiczną inteligencję kolektywu. Ta kultura sieciowa, z jej w dużej mierze nieuregulowanym rozwojem, gdzie wiedza jest bardziej demokratyczna, bardziej dostępna, bardziej interaktywna, a zatem bardziej obiektywna niż kiedykolwiek wcześniej, gdzie hakerzy prowokują hierarchie i systemy, które uważają za reakcyjne lub przestarzałe, gdzie programiści kwestionują zmonopolizowane prawa autorskie, gdzie idealiści tworzą wolne alternatywy dla głównego nurtu i gdzie system open-source dostarcza nowych spostrzeżeń na temat tego, w jaki sposób moglibyśmy pójść naprzód IRL; może to być miejsce, gdzie leżą korzenie i inspiracja rewolucyjnej przyszłości.

Pisarz science fiction Bruce Sterling wygłosił wykład w Transmediale w Berlinie w 2010 roku – i czuję się kuszona, by zacytować go w całości – w którym mówi o kulturze sieciowej i jej wpływie na dzisiejszy świat:

„[I]t’s all over the place, just termite mounds of poorly organized and extremely potent knowledge, quantifiable, interchangeable data with newly networked relations. We cannot get rid of this stuff. It is our new burden, it is there as a fact on the ground, it is a fait accompli. There are new asynchronous communication forms that are globalized and offshored, and there is the loss of a canon and a record. There is no single authoritative voice of history. Instead we get wildly empowered cranks, lunatics, and every kind of long-tail intellectual market appearing in network culture. Everything from brilliant insight to scurrilous rumor. This really changes the narrative, and the organized presentations of history in a way that history cannot recover from. This is the source of our gnawing discontent. It means the end of post-modernism. It means the end of the New World Order, which is about civilizing the entire planet, stopping all the land wars, repressing the terrorism. It means the end of the Washington Consensus of the nineteen nineties. It means the end of the WTO. It means the end of Francis Fukuyama’s ‘End of History’; it ended. And it’s moving in a completely different and unexpected direction. The idea that history ended, and that the market sorts that out, and that the Pentagon bombs it if that doesn’t work – it’s gone. The situation now is one of growing disorder.”

Jak więc ten nowy wymiar czasowy który Sterling nazywa go atemporalnością odnosi się do brudnego designu? Postrzegam moją koncepcję brudnego jako odbicie czasu teraźniejszego, która moim zdaniem jest tym, czym powinien być design. Norma uniwersalna, czysta i anonimowa jest produktem starego porządku światowego, który może nadal mieć zastosowanie w pewnych sytuacjach, ale chciałabym, aby porzuciła ona swój dominujący uścisk na konwencjach dotyczących wzorów handlowych, nawet jeśli dzieje się tak po prostu dlatego, że będzie coraz mniej istotna dla swoich bardziej bystrych konsumentów. Poprzez swoje pochodzenie z modernizmu, bielony wzór odnosi się do nieudanej meta-narratywy postępu, i hierarchii doskonałości. Błyszcząca warstwa, hermetyczna powierzchnia zaprzeczają współczesnemu nieładowi, w którym żyjemy. Nie pokazują tego, czego nauczyliśmy się w międzyczasie. Udają, że nie wiemy o ich brudnym tle, o ich brudnych wnętrzach, o ich brudnej polityce.

Sterling proponuje dwie metafory, które chciałabym użyć jako ilustrację tego, jak możemy zobaczyć brudny design we współczesnym kontekście. Pierwsza z nich nazywa „Gothic High-Tech„, który byłby „analogowym systemem, który należał do naszych rodziców, a który został cały podziurawiony”. Jest to symbol zrujnowanego zamku. […] Ruiny niezrównoważonego” (Sterling 2010). To jest stary porządek świata, symbol władzy, elit, czcigodnych i transcendentalnych. To nieprzeniknione mury, które w czasach modernizmu uzyskały białą warstwę. Teraz, kiedy została ona ostrzelana, możemy zobaczyć, z czego jest naprawdę zrobiona, jak wygląda w środku. Widzimy brudny świat pod lśniącą białą warstwą.

Druga metafora używana przez Sterlinga to „Favela Chic”, „nieformalna, nielegalna, silnie połączona w sieć struktura powstającego nowego porządku”. (Ibidem) To jest to, co zmienia świat, i to, na czym wszyscy powinniśmy być. Na górze, zgłębiać z bliska i krytycznie. To właśnie tutaj narodzą się nowe narracje to tam będziemy je wprowadzać w życie. Fawela oznacza ruch z dołu do góry, w przeciwieństwie do tradycji z góry na dół. Oznacza amatorski eksperyment, postawę zrób-to-sam (DIY), zdolność do pracy ze złożoną, organiczną dynamiką, a nie do jej upraszczania. I to jest właśnie ta brudna etyka projektowania i estetyka, z którą moim zdaniem powinniśmy pracować.

Obecnie wielu uważa, że iluzja została odsłonięta, ale może mieć trudności z przyznaniem się do niepewności nowej dynamiki. Powoływanie się na koniec pewnej epoki nie oznacza, że możemy ogłosić początki nowej. Być może nadszedł czas, by spróbować ogarnąć współczesny nieład i niedokończone sprawy, które nam pozostały. Zamiast go ignorować, moglibyśmy się zainspirować i wyciągnąć wnioski z naszego niezadowolenia ze status quo. I być może wtedy zdamy sobie sprawę, że ta chaotyczna teraźniejszość może nawet nie jest okresem pomiędzy ostatnią a następną, jak stwierdza Sterling, ale jest już następna: taka, która niespodziewanie zeszła na nas w całej swojej złożoności, taka, która może wreszcie uświadomić nam, że nasza egzystencja jest niekończącą się dynamiką, że ten okres jest brakującym ogniwem w naszej metafizyce, w naszej etyce i naszej estetyce. Brudna jest teraźniejszość.

7. Brudna Przyszłość – brudna utopia

Kiedy myślę o przyszłości, muszę myśleć o wyraźnie utopijnych i dystopijnych realiach science fiction. Często są to światy, które obracają się wokół ekstrapolowanego aspektu współczesnego społeczeństwa, który okazuje się mieć skrajne konsekwencje dla przyszłych pokoleń, zarówno pozytywne, jak i negatywne, czasem oszukańcze. Na przykład w filmie Stanleya Kubricka 2001: A Space Odyssey (1968), perfekcyjnie czysty, modernistyczny klejnot statku kosmicznego, którego mieszkańcy są spokojni i zadbani, kryje w sobie śmiertelne niebezpieczeństwo sztucznej inteligencji, która decyduje o tym, że ludzie są nieefektywnym bałaganem, który lepiej wyeliminować. Dekadę później, Obcy Ridleya Scotta (1979) rozwija się jako przemysłowy koszmar, gdzie wszystko jest ciemne i zanieczyszczone, gdzie statki kosmiczne są zardzewiałymi labiryntami, w których pozaziemskie pasożyty prowadzą swoją brutalną prokreację.

Uważam tę dychotomię za fascynującą, ponieważ reprezentuje ona nasze podzielone oczekiwania wobec technologii i wzornictwa. Czy sprawi, że nasze życie będzie lepsze czy gorsze? Czy będziemy mieli nowoczesność i bogactwo dla wszystkich, czy też społeczeństwo rozpadnie się w apokaliptycznym krachu? Być może ideę brudnej utopii projektowej można postrzegać jako dualistyczną konstrukcję, ale ja powołuję się na przeciwieństwo czystego tylko dlatego, że wydaje się ona tak nieobecna i ignorowana w świecie designu. Kontemplując brudną stronę praktyki projektowej i iluzorycznie czystą powierzchnię, która jest propagowana, chciałabym ustąpić miejsca bardziej dwuznacznej estetyce projektowania. Takiej, która jest bliższa złożoności życia, która odnosi się do kontekstu produktów i materiałów, oraz tego, jak rzeczy naprawdę działają. Takiej, która jest bardziej pomocna na przyszłość.

Co by było, gdybyśmy mogli otworzyć rzeczy na świat wokół nich, uczynić rzeczy, które nie są hermetycznymi próbami doskonałości, ale są elastyczne, przystosowalne, dostępne i kontekstualne. Żadnych prób statycznej uniwersalności, ale uznanie różnicy i dynamiki. Projektowanie, które nie upraszcza tego, co z natury jest złożone, ale pokazuje, jak możemy zrozumieć złożoność. Projektowanie, które angażuje jego użytkowników, i konsumentów, dzięki czemu czują się oni bardziej z nim związani i za niego odpowiedzialni. Projekt, który nie stroni od osobistego dotyku, pokazujący ślady zarówno producenta, jak i konsumenta. Projekt, który nie jest skończony, projekt kóry ciągle ewoluuje.

Nieuchronnie oznacza to porzucenie wielu założeń o tym, co jest opłacalne, co jest piękne, co dobre, a co jest pożądane. Oznacza to uznanie dla rzeczy, które działają na każdym poziomie społeczeństwa: materialnym, społecznym, środowiskowym i estetycznym. To jest ambitna propozycja. Ale brudna postawa nie jest czymś, co wymyśliłem, nie jest czymś, co potrzebuje sztucznej konstrukcji. Zawsze była tam jako cichy odpowiednik tego, co czyste. Każda ideologiczna konstrukcja tworzy własną wrodzoną negację, jak przeciwstawny bliźniak, który rezyduje w subkulturach i wychowuje głowę na polach nieformalnych i amatorskich. Anonimowość masowej produkcji wzbudza nieustanną miłość do ręcznie robionych, a futurystyczne wieżowce budzą nostalgię za domem jednorodzinnym. Nadmierna obecność IKEA wywołuje tęsknotę za zabytkowymi meblami, a kolacje w kuchence mikrofalowej sprawiają, że chcemy znów uprawiać własne warzywa.

Nie twierdzę, że jedno jest lepsze od drugiego, że brudne jest lepsze od czystego; to nie jest nowy modernizm udający uniwersalność. Manifesty mają być łamane, najlepiej w kreatywny, i inspirujący sposób, dlatego umieszczam ten tekst w Internecie, aby każdy mógł go zobaczyć, dostosować, wykorzystać i nadużywać. Chcę, aby projektanci i konsumenci, czyli my wszyscy, zdali sobie sprawę, że istnieje brudna strona czystej doskonałości, po którą zdajemy się sięgać, i że jest w niej zarówno horror, jak i niespodziewane piękno.

Sposobem na rozpoczęcie poszukiwań brudnego designu jest badanie, co projektowanie przyniosło nam do tej pory. Podziwiam projektantów, którzy sami budują sobie samochód, którzy badają, gdzie trafiają wszystkie wieprzowe podroby, którzy inicjują open-source’owy i trwały smartphone, którzy robią sobie kanapkę z szynką i serem od podstaw (mam na myśli naprawdę od podstaw). Jeśli uczynimy tę złożoność bardziej przejrzystą, możemy poczuć się bardziej odpowiedzialni, i bardziej zmuszeni do interwencji. Josef Beuys stwierdził, że każdy jest artystą. Boris Groys twierdził, że cała sztuka to nieudany projekt. Ja twierdzę, że każdy jest projektantem, brudnym projektantem w brudnym świecie.

Tekst który państwo widzą jest nie profesjonalnym tłumaczeniem strony autorstwa Marjanne van Helvert Dirty Design. Krótki opis jej książki pod tytułem Odpowiedzialny produkt – Historia projektowania i ideologia na przyszłość znajduje się tutaj.

Garden Citys Of To-Morrow

Odpowiedzialny produkt – Historia projektowania i ideologia na przyszłość

The Responsible Object A History of Design Ideaology for the Future

Odpowiedzialny produkt – Historia projektowania i ideologia na przyszłość
5 minut czytania

Czego archeolodzy z przyszłości dowiedzieliby się o naszych czasach, gdyby zagłębili się w miejsca które kiedyś były domem naszej cywilizacji. Niezliczone wysypiska rzeczy, które porzuciliśmy: plastikowe i metalowe przedmioty, wciąż tlące się stosy wyrzuconej elektroniki, syntetyczne tekstylia i wiele innych nie rozkładających się w przewidywalnym czasie produktów. Odkryliby resztki z epoki szalonego konsumpcjonizmu. W obecnym systemie gospodarczym, którego trzonem jest konsumpcja, i produkcja tychże rzeczy, zaczynamy weryfikować ich rolę w serii wyzwań które przed nami stoją. W dyscyplinie projektowania, zrównoważony rozwój oraz odpowiedzialność społeczna stały się płodnymi epitetami, generującymi nowe produkty, materiały, i technologie, zaprojektowane tak, aby zmienić bieg naszej przyszłości.

Społeczne i zrównoważone projektowanie nabiera impetu. Projektanci ze wszystkich stron świata opracowują nowe sposoby produkcji, które są mniej szkodliwe lub efektywniej wykorzystują materiały odpadowe. Idee projektowania społecznego i zrównoważonego nie są nowe. Teoretyczka i projektantka Marjanne van Helvert zebrała pomysły z historii społecznego i zrównoważonego projektowania w książce pod tytułem The Responsible Object: A History of Design Ideology for the Future.

Jedenaście rozdziałów zostało opracowanych przez różnych autorów poruszających takie tematy jak William Morris, Bauhaus, jego rosyjski odpowiednik VKhUTEMAS, Margarete Schütte-Lihotzky, Buckminster Fuller, Victor Papanek, włoska awangarda, queer design, projektowanie spekulacyjne, FabLaby czy kultura DIY w Brazylii.

Jedną z historii zawartych w książce jest historia autorstwa Elizabeth Carolyn Miller o Williamie Morrisie i jego Kelmscott Press.

William Morris był projektantem z Wielkiej Brytani, a także socjalistą, działaczem i autorem. W odpowiedzi na wyzysk pracy w XIX wieku praktykował projektowanie z ideałami socjalistycznymi. Kelmscott Press był w bardzo realnym sensie wypowiedzią końcową, kulminacją dzieła, którym było życie Morrisa. Była to jedna z jego ostatnich prób zachowania dawnych relacji między artystą a jego sztuką oraz społeczeństwem – zagrożeniach jego czasów jak i naszych – oraz jednym z jego dziedzictw dla potomności. W 1891 roku wynajął chatę w pobliżu Kelmscott House gdzie zamontował trzy maszyny drukarskie. Książki wydane przez Kelmscott Press były drogie – Morris zaprojektował własne kroje pisma, zrobił własny papier, i drukował je ręcznie – były piękne. Jego pracownicy byli zjednoczeni oraz dobrze opłacani, Jego praca drukarska jest przykładem odpowiedzialnego projektowania, jednak paradoksalnie ku jego rozczarowaniu sprawiło to, że jego produkty stały się produktami luksusowymi. Dokładnie z tym problemem stykają się projektanci również w naszych czasach.

Autorka Marjanne van Helvert w swojej książce podkreśla pilną potrzebę zmiany zawodu projektanta na mniej zanieczyszczającą i wyzyskującą dyscyplinę. Książka ta jest radykalnym wezwaniem do działania, które czerpie inspirację z przeszłości. W tekście znajduje się wiele znakomitych cytatów projektantów z przeszłości, których pasją było zmienianie designu na lepsze. Najsilniejsze cytaty z książki funkcjonują tak, jak by były z napisów protestacyjnych. Cytaty ustawiane zostały poziomo, w związku z czym czytelnik musi obrócić stronę, aby przeczytać cytat, przerywając tym samym akt czytania.

Cała typografia została wydrukowana w kolorze off-black spot na białym druku Munkena. Początkowe założenie zakładało, że cytaty mogą być wyrwane z książki. Jednak ograniczony budżet produkcyjny nie pozwalał na inny rodzaj papieru do cytatów, dlatego zastosowano dodatkowy pomarańczowy kolor podstawowy.

The Responsible Object jest dobrze ocenianą pozycją polecaną projektantom, zainteresowanym projektowaniem społecznym i zrównoważonym. Książkę można nabyć w księgarniach artystycznych i projektowych na całym świecie oraz w Internecie. Projekt książki został wybrany jako jeden z najlepszych holenderskich projektów książek roku 2016.

Kiedy myślę o przyszłości, muszę myśleć o wyraźnie utopijnych, i dystopijnych realiach science fiction. Często są to światy, które obracają się wokół ekstrapolowanego aspektu współczesnego społeczeństwa, który okazuje się mieć ekstremalne konsekwencje dla przyszłych pokoleń, zarówno pozytywne, jak i negatywne, czasem oszukańcze.Brudna Przyszłość / Brudna UtopiaCytat ze strony Marjanne van Helvert

Wydawca: Valiz
Auto: Marjanne van Helvert
288 pages
17cm × 24cm
2016
ISBN: 9789492095190
20,00 €

Podróż do Ziemi: Wielkie Przejście do Cywilizacji Planetarnej – recenzja książki

Podróż do Ziemi: Wielkie Przejście do Cywilizacji Planetarnej – recenzja książki

Journey to Earthland: The Great Transition to Planetary Civilization

5 minuty czytania

Doktor fizyki teoretycznej Paul Raskin, jest prezesem oraz założycielem Instytutu Tellus’a, bostońskiego „think tanku”, który w 2002 roku rozpoczął inicjatywę o nazwie The Great Transition. Inicjatywę która jest wizją tego, w jaki sposób zagrożony ekologicznie świat może przejść do zrównoważonej gospodarki.

W darmowej książce „Journey to Earthland” we wnikliwy sposób przedstawia kwestie środowiskowe w szerszej perspektywie. Przyjmuje holistyczną perspektywę, i omawia różne części systemu, takie jak gospodarka, polityka, kultura czy środowisko w odniesieniu do uniwersalnej wizji zrównoważonego rozwoju. Opowiada się w niej za globalnie zarządzanymi zasobami, oraz zdecentralizowanym, jednakże globalnym obywatelstwem. Wyobraża sobie świat w którym wszyscy ludzie są równymi obywatelami Ziemi. W książce zwraca uwagę na gospodarkę która jest w obecnej chwili globalna, a największe problemy, z którymi się borykamy (zmiany klimatyczne, utrata siedlisk, rosnące nierówności czy terroryzm) mają globalne źródła, i wymagają globalnych rozwiązań.

W swojej pracy szczególnie podkreśla, że potrzebujemy więcej, a nie mniej, globalizmu. Ma on na myśli jednak zupełnie odmienny globalizm niż ten z którym mamy do czynienia obecnie. W tej chwili na świecie mamy neoliberalizm „wolnego handlu”, który tworzy globalizm sprzyjający dużym inwestorom oraz korporacjom działać w praktycznie dowolny sposób, jednocześnie systematycznie podważając bezpieczeństwo gospodarcze miliardów ludzi na całej planecie. Jego zdaniem potrzebujemy demokratycznego globalizmu, który zapewnia ochronę obywatelstwa w skali globalnej, i skutecznie rozwiązuje problemy globalne w skali globalnej.

Raskin zauważa, że w obecnych czasach posiadamy już zintegrowany system o jednym, wspólnym przeznaczeniu – internet. W dalszej części książki prezentuje zasady, oraz praktyki, które mogą sprawić, że globalne obywatelstwo politycznie będzie miało szansę zaistnieć, a globalne zarządzanie stanie się zrównoważone, i atrakcyjne. Jego identyfikacja istniejących problemów oraz opisy możliwych rozwiązań są precyzyjne i dają do myślenia. W wielu miejscach argumentuje, iż produkcja lokalna powinna wzrosnąć, a powstający ład globalny może zostać ograniczony przez ustalone sfery globalnej odpowiedzialności, kierujące się trzema zasadami.

Pomocniczości – decyzje podejmowane powinny zostawać na możliwie najbardziej lokalnym poziomie
Nieredukowalności – tylko to, co musi być traktowane globalnie, jest traktowane globalnie
Niejednorodności – różnorodność stylów oraz form w ramach demokratycznie zarządzanych regionów i pod regionów.

Z ekonomicznego punktu widzenia autor argumentuje, że konsumpcjonizm powinien się zmniejszać, i chociaż ogólny wzrost gospodarczy zmaleje, to niektóre sektory takie jak, edukacja, usługi, zdrowie czy sztuka mają szansę na rozkwit. To, co może, i powinno zwolnić, to produkcja dóbr zorientowana na wydobycie surowców nie odnawialnych, która będzie wynikiem zmieniającej się świadomości ludzi, oraz ich nawyków konsumpcyjnych. Również czas pracy może, i powinien zostać skrócony, a czas wolny dzięki wzrostowi możliwości automatyzacji i robotyki zostanie poświęcony na aktywności kreatywne, zrównoważone, i duchowe. Powinniśmy także docenić fakt, że po raz pierwszy w historii ludzkości istnieją możliwości materialne oraz zdolności technologiczne do zapewnienia uniwersalnego, skromnego komfortu.

Wszystkie te problemy, jak również inne podstawowe prawa człowieka, wymagają ochrony poprzez globalne obywatelstwo oraz globalne zarządzanie. Raskin przypomina czytelnikowi, dlaczego potrzebujemy innego rodzaju kosmopolityzmu oraz globalnego ładu. Ładu kierowanego przez obywateli. Zdeterminowanego by, chronić bioróżnorodność, oraz służyć ludziom, jak i wszystkim istotom żywym.

Raskin przedstawił w swojej wizji także kilka konkretnych propozycji społecznych: banki publiczne, dochody gwarantowane i korporacje socjalne (B-Corps). Biznes powinien zepchnąć priorytet zysku na dalszy plan, a na pierwszym miejscu postawić usługi publiczne oraz ochronę środowiska naturalnego.

Książka ma marzycielski i futurystyczny ton, jednakże w obecnych czasach potrzebujemy marzeń, nadziei, i zmian w świadomości, jakich wcześniej nie mieliśmy okazji zaznać. Ciekawe jest również to, jak Raskin rysuje możliwe mroczne scenariusze przyszłości. Jeden ze scenariuszy zwie się Forteca Świata. Główna centrala dowodzenia w Białym Domu będzie zajmowana przez nacjonalistę, zaprzeczającego zmianom klimatycznym, popierającego kontrolowanie granic, postrzegającego różnorodność etniczną czy religijną za zagrożenie. Brzmi znajomo?

Akademicki styl autora, nie zniechęca do zgłębiania naszkicowanego świata. Wręcz przeciwnie. Zachęca czytelnika do „intelektualnych poszukiwań” pozwalając wyobrazić mu sobie ścieżkę którą jako ludzkość możemy podążyć. Książka Raskin’a to niejako list z przyszłości wyjaśniający, w jaki sposób doszło do zmian kulturowych.

W tym kierunku zmierzają inne, ostatnio wydane książki o tematyce ekologicznej. Drawdown Paula Hawkinsa wymienia około 100 alternatyw na których może skorzystać ludzkość, oraz najnowsza książka Margaret Wheatley traktuje o przywództwie na burzliwą przyszłość.

Pobierz za darmo: Podróż do Ziemi: Wielkie Przejście do Cywilizacji Planetarnej

Do powyższych rozważań załączam wykład ekonomistki z Oxfordu Kate Raworth, w którym demonstruje jak wyglądałaby zrównoważona, i korzystna gospodarka, oraz w jaki sposób stworzyć regeneracyjne, rozproszone gospodarki, które działają w granicach ekologicznych planety.

Wizja zrównoważonego świata – wywiad z Raskin’em na uniwersytecie Yale

Czego nie widzisz patrząc na ziemię z góry.

Ciekawie zrealizowany, dający do myślenia materiał z blogu globstory ukazujący problemy planety oraz ludzi.

Kilka z problemów pokazanych w tym materiale, znajdziecie również w filmie którego recenzję zamieściliśmy na d-spot.

Dobre projektowanie według William’a McDonough

Projekt to początek każdego ludzkiego przedsięwzięcia. Można rozważać go w aspekcie ekologicznym, etycznym i twórczym.

Kiedy Vincent Scully mówił o wielkim architekcie Louisie Kahnie, opisał dzień, gdy obaj szli przez Plac Czerwony. Scully podekscytowany zwrócił się do Kahna: „Czyż nie jest cudowne jak Cerkiew św. Bazylego wznosi się kopułami w niebo? ” Kahn spojrzał w górę, i w dół, zamyślił się na chwilę, i powiedział: „Czyż nie jest cudownym sposób w jaki dotyka ziemi?”

Jeśli spróbujemy stworzyć studium architektury, i wrócimy do historii, możemy zauważyć, że architekci zawsze projektowali za pomocą dwóch elementów: masy i membrany. Mury Jerycha są przykładem masy, a namioty membrany. Starożytni wspaniale posługiwali się masą, z mądrością i artyzmem budując kamienne chaty, biorąc pod uwagę zasięg, i kierunek nasłonecznienia. Wiedzieli jaką grubość powinien mieć mur, by utrzymywać ciepło w zimową noc, jak i chłód w upalne lato. Świetnie radzili sobie z tworzeniem warunków do przechowywania, oraz utrzymywaniem temperatury. Wspaniałym przykładem będzie tu dom ze słomianym dachem, który latem chroni przed upałem, a zimą przed utratą ciepła. Były to budynki dostosowane do warunków klimatycznych w których je budowano oraz z materiałów dostępnych lokalnie.

Namiot beduinów

Przez całą historię architektury możemy obserwować ten niekończący się eksperyment z użyciem masy i membrany. Świetnie to widać na przykładzie gotyckich katedr gdzie światło integruje się z masywną membraną. Zawsze pewne wyzwanie stanowiło jak to połączyć; światło z masą i powietrzem. Widać to dobrze we współczesnej architekturze gdzie chętnie stosuje się szkło. Jest to dość niefortunne, że w czasie gdy pojawiły się wielkie powierzchnie szkła, rozpoczyna się również era taniej energii. Architekci nie muszą więcej brać pod uwagę słońca jako jedynego źródła ciepła i światła, a tylko nieliczni wiedzą jak wyznaczyć samodzielnie kierunki świata. Tworzymy szklane budynki które istnieją bardziej same dla siebie niż dla ludzi. Dążymy do tego by szkło łączyło nas z otoczeniem, jednocześnie sprawiając, że budynek staje się całkowicie szczelny. Powoduje to u ludzi stres, ponieważ mieli być bliżej natury, a efekt jest odwrotny. Mają poczucie uwięzienia. Coraz poważniejsze stają się też problemy z jakością powietrza w pomieszczeniach. Ludzie wyczuwają to przerażające uwięzienie w budynku, szczególnie, że są otoczeni tysiącami chemikaliów używanymi dziś w naszym codziennym życiu.

The Cathedral of Reims, by Domenico Quaglio.
The Cathedral of Reims, by Domenico Quaglio.

Le Corbusier na początku XIX wieku powiedział, że dom to maszyna służąca do mieszkania. Gloryfikował parowce, samoloty, silosy. Jeśli założyć, że dom to maszyna do mieszkania, biuro staje się maszyną do pracy, a kościół maszyną do modlitwy. Okazuje się to nieco przerażające gdy uświadomimy sobie, że projektanci skupiają się na tych maszynach, a nie na ludziach. Mówi się na przykład o ogrzewaniu słonecznym budynku, choćby katedry, a chodzi przecież o ogrzanie zgromadzonych w niej ludzi,  a żeby ogrzać ludzi musimy skierować tą energię na ich stopy, a nie w przestrzeń 40m nad nimi, Jak mawia biolog John Todd musimy pracować z żywymi maszynami, a nie maszynami do życia w nich. Kluczowe powinny być potrzeby ludzi jak czysta woda, bezpieczne i trwałe tworzywa, ale musimy też brać pod uwagę naturalny cykl dnia i nocy.

Istnieją pewne podstawowe prawa, które są nieodłączne dla  świata naturalnego, i powinniśmy wykorzystać je jako modele czy mentorów dla ludzkich projektów. Ekologia wywodzi się ze starożytnej Grecji, Oikosa i Logosa,”gospodarstwo domowe / dom” i „dyskurs logiczny / nauka”, to jedyna właściwa droga, imperatyw, by architekci toczyli dyskurs logiczny na temat naszej ziemskiej rodziny. Ale żeby tak się stało najpierw trzeba spojrzeć na naszą planetę, i procesy które się na niej odbywają, na przejawy życia, gdyż jest w tym wewnętrzna logika na bazie której należy się oprzeć, i na niej pracować. Musimy także rozważyć gospodarkę w prawdziwym tego słowa znaczeniu. Odnosząc się do greckich pojęć Oikos i Logos, skupić się na prawie naturalnym oraz zróżnicowanych poziomach relacji w tym naszym ziemskim gospodarstwie.

Ale jak zmierzyć wartość naszej pracy biorąc pod uwagę te zasady? Za pomocą pieniędzy w portfelu? PKB? Bo jeśli tak, to katastrofy ekologiczne są szalenie opłacalne skoro podczas ich naprawienia wydaje się nie wyobrażalne ilości pieniędzy, kreując jeszcze większe zadłużenie wobec planety czy przyszłych pokoleń. Co więc wtedy naprawdę mierzymy? Czy las naprawdę staje się cenniejszy gdy go wytniemy? Czy rzeczywiście tak fajnie prosperujemy podczas gdy giną insekty zapylający życiodajne rośliny, lub dzikie łososie znikają z rzek?

Są trzy istotne prawdy których możemy się nauczyć od projektanta jakim jest natura. Pierwszą jest to, że wszystko czego potrzebujemy do pracy już mamy: kamienie, glinę, drewno, wodę, powietrze. W przyrodzie materiały po jakimś czasie powracają bezstratnie do naturalnego obiegu, nie ma w niej miejsca na odpady. Wszystko cały czas krąży, łącznie z pożywieniem dla istot żyjących.

Druga prawda jest taka, że tym co pozwala przyrodzie na ten nieprzerwany cykl jest energia która pochodzi spoza systemu, i robi to nieprzerwanie. Jest to energia słoneczna. Natura funkcjonuje na „bieżących dochodach”, nie wydobywa energii z przeszłości, nie korzysta z rezerw kapitałowych, nie pożycza też z przyszłości. Jest to wyjątkowo złożony i wydajny system w którym wartości odżywcze są tworzone, i krążą w tak ekonomiczny sposób, że każda najnowocześniejsza fabryka wypada przy tym blado.

Trzecia prawda jest taka, że tym co charakteryzuje oraz podtrzymuje ten złożony, i jakże wydajny system metabolizmu jest różnorodność biologiczna. Ona zapobiega stratom i upadkowi w tym cudownie skomplikowanym, symbiotycznym związku między milionami organizmów, wśród których nie ma dwóch takich samych.

„Passat” pod żaglami – źródło Internet
„Passat” pod żaglami – źródło Internet

William McDonough, projektant budynków, rzeczy i systemów, zadaje sobie pytanie, w jaki sposób zastosować te trzy prawdy w swojej pracy. Najpierw jednak próbuje określić swoją rolę jako projektanta w kontekście ludzkich spraw. Odwołuje się wtedy do Ralpha Emersona który w 1830 r, po śmierci żony wyruszył do Europy żaglowcem, a powrócił parowcem. McDonough sprowadza tą podróż do poziomu abstrakcji; Emerson wyruszył środkiem transportu zasilanym energią słoneczną, nadającym się do recyklingu, obsługiwanym przez rzemieślników uprawiających starożytny zawód na otwartej przestrzeni. Powrócił w zardzewiałym wiadrze rozlewającym olej, zadymiającym powietrze, obsługiwanym przez ludzi którzy w ciemnym lochu wrzucają węgiel do kotła. Oba środki transportu są zaprojektowane przez człowieka, oba świadczą o jego dążeniach.

Peter Senge, profesor Sloan M.I.T. School of Management, współpracuje z programem zwanym Laboratorium Nauczania, gdzie studiuje i omawia sposoby organizacji nauki. Przewodzi laboratorium, i jedno z pierwszych pytań które zadaje dyrektorom firm ubiegających się o współpracę jest: „Kto przewodzi na statku płynącym przez ocean?” Otrzymuje oczywiste odpowiedzi, takie jak kapitan, nawigator lub sternik. Ale właściwa odpowiedź nie jest żadną z powyższych. Przywódcą jest projektant statku, ponieważ działanie statku jest konsekwencją projektu, który jest wynikiem ludzkiej intencji. Wciąż projektujemy parowce, maszyny napędzane paliwami kopalnymi które mają szkodliwe skutki. Potrzebujemy nowego rodzaju projektowania.

Architekt McDonough dorastał na Dalekim Wschodzie, i kiedy przeprowadził się do Ameryki był zaskoczony własnym wnioskiem, że nie jest człowiekiem żyjącym w Ameryce, tylko konsumentem ze stylem życia. Tak określano to w telewizji. Ale on czuł, że jest człowiekiem; potrzebuje tworzyć, projektować rzeczy dla innych ludzi. Będąc konsumentem, może tylko konsumować; pastę do butów, jedzenie, soki, pasty do zębów. Nie wiele z tego konsumuje się w praktyce. Prędzej czy później, prawie wszystko się wyrzuca. Nie da się skonsumować telewizora, magnetowidu czy samochodu. Wyobraźmy sobie sytuację w której przykrywamy telewizor płachtą, a następnie prezentujemy go słowami: „Mam tu niesamowity przedmiot. To jak działa wprawi cię w zdumienie, ale zanim go pokażę opowiem ci z czego jest zrobiony, i wtedy zdecydujesz czy chcesz go mieć w swoim domu. Zawiera 4 060 substancji chemicznych, wiele z nich jest toksyczna, 200 z nich uwalnia się do pomieszczenia gdy korzystasz z przedmiotu. Zawiera również 18 gramów toksycznej rtęci metylowej. Zachęcam byś umieścił go na poziomie wzroku twoich dzieci, i pozwolił im się bawić”. Czy ktokolwiek chciałby mieć coś takiego w domu?

Michael Braungart, ekolog chemik z Hamburga w Niemczech uważał, że powinniśmy usunąć słowo „odpady” i zacząć używać słowa „produkt”, bo jeśli ilość odpadów jest równa ilości żywności, to odpady również muszą być produktem. Braungart sugeruje by rozróżnić 3 rodzaje produktów:

Po pierwsze materiały eksploatacyjne, tych powinniśmy produkować najwięcej. To produkty, które po zjedzeniu, użyciu lub wyrzuceniu, dosłownie zamieniają się w odpadki, a zatem są pożywieniem dla innych żywych organizmów. Nie powinny być składowane na wysypiskach śmieci, tylko zwracane ziemi, aby użyźnić glebę. Oznacza to, że szampony powinny być sprzedawane w butelkach wykonanych z buraków, które ulegną biodegradacji w kompostowniku. Dywany powinny rozpadać się na dwutlenek węgla i wodę, meble powinny być robione z ligniny, skórek ziemniaków i enzymów, wyglądając jednocześnie tak samo jak te które produkujemy dziś, z tą różnicą, że będzie je można zwrócić ziemi. Wszystkie te „towary konsumpcyjne” powinny rozkładać się w glebie, tam skąd pochodzą.

Drugą grupą są produkty usługowe, czyli towary trwałe, takie jak samochody i telewizory. Usługowe dlatego, że służą byśmy z nich korzystali, używali ich do jedzenia, rozrywki czy transportu. By wyeliminować odpady, nie powinniśmy sprzedawać tych produktów lecz wypożyczać je do momentu zużycia. Klienci mogliby z nich korzystać tak długo jak chcą, nawet sprzedać licencję komuś innemu, ale gdy ostatni użytkownik wykorzysta je do końca powinny wrócić fabryki. Byłaby to pożywka dla tego systemu skoro nie może być pożywką systemów naturalnych. Teraz można zwyczajnie iść ulicą, wyrzucić telewizor do kosza na śmieci i odejść. Umieścić toksyny trwałe w środowisku naturalnym. Po co nakładać na ludzi taką odpowiedzialność i stres? Produkty usługowe muszą cały czas należeć do ich producenta i być tak projektowane by można je było zdemontować i wykorzystać ponownie, cały czas recyklingować.

Trzecia grupa to produkty „niezmienne”. Rzeczy których nikt nie chce lub nie powinien kupować: odpady nuklearne, dioksyny, skóry garbowane chromem.Często nie zdajemy sobie sprawy, że je kupujemy. Te produkty muszą przestać być sprzedawane, a te które już istnieją, powinny być przechowywane w specjalnych magazynach, aż ludzie nie odkryją sposobu jak je bezpiecznie zneutralizować.

William McDonough przytacza wiele przykładów ze swojej pracy w której starał się wyrównywać straty ekologiczne. Jednym z nich jest na przykład projektu biura dla grupy środowiskowej, której kierownik zagroził, że jeśli ktokolwiek w biurze rozchoruje się w skutek złej jakości powietrza, pozwie projektanta. W tym momencie McDonough zaczął się zastanawiać czy w ogóle podejmować to zlecenie. Postanowił wyszukać takie materiały które użyte wewnątrz budynku nikomu nie zaszkodzą. Okazało się, że takich nie ma. Postanowił więc przyjrzeć się całemu procesowi  produkcyjnemu i doszedł do wniosku, że całość systemu budowlanego jest toksyczna.

Kolejnym przykładem może być nowojorski sklep z odzieżą męską, w związku z którym zaaranżowano posadzenie 1000 dębów by zrównoważyć stratę 2 dębów angielskich z których wykonano boazerie w sklepie. Do tej decyzji zainspirowała McDonougha historia opowiedziana przez Gregory’ego Batesona o New College w Oksfordzie w Anglii. Brzmi ona mniej więcej tak:

W koledżu znajdował się hol główny, zbudowany na początku XVII w, z belkowaniem długości 12m i ponad 0,5m grubości. Utworzono komitet który miał znaleźć drewno mogące zastąpić oryginalne belkowanie, ponieważ zaczęło ono próchnieć. Okleina z dębu angielskiego kosztowała 7$ za m², więc koszt całości byłby bardzo wysoki. Poza tym ciężko znaleźć dojrzałe dęby z których można by wyciąć 12m proste płyty. Wtedy pewien młody członek komitetu zaproponował by zadzwonić do leśniczego lasów uniwersytetu i zapytać o takie drzewa. Tak też się stało. Leśniczy odpowiedział, że zastanawiał się kiedy nadejdzie dzień w którym padnie to pytanie. Okazało się, że podczas budowy koledżu, 350 lat temu, architekci zdecydowali o posadzeniu lasu, by wymienić belkowanie gdy zacznie próchnieć. Według Batesona tak właśnie powinna działać kultura. Nasuwa się pytanie czy posadzono w zastępstwo następny las?

Kolejny przykład jest z Polski, z Warszawy, gdzie wyżej wspomniany architekt podjął się zaprojektowania wieżowca. Gdy klient wybrał projekt i obejrzał model, McDonough powiedział, że to jeszcze nie koniec, bo chciałby go zapoznać ze szczegółami przedsięwzięcia. Podstawa miała być wykonana z betonu wymieszanego z małymi kawałkami gruzu z II WŚ, który będzie wyglądał jak wapień, ale powodem zastosowania go jest potrzeba wewnętrzna, nawiązanie do historii. Klient się na to zgodził, spodobała mu się ta myśl odradzania niczym feniks z popiołów. Projekt zakładał również użycie aluminium z recyklingu oraz wysokość pomieszczeń ponad 3m by można je było kiedyś przekształcić na mieszkania, gdy skończy się jego użyteczność biurowa, co da mu kiedyś szanse na drugie życie. Zaplanowano również otwierane okna, do których każdy będzie miał nie dalej niż 7,5m. Klient zaaprobował każdą z tych rzeczy. Wtedy architekt dodał, że wymaga posadzenia 2500 ha lasu, by zniwelować wpływ budynku na zmiany klimatyczne. Klient powiedział, że musi to przemyśleć. Oddzwonił 2 dni później, że się zgadza, a koszt takiego przedsięwzięcia to tylko ułamek budżetu zaplanowanego na reklamę.

Biuro Williama McDonough zostało również zaproszone do współpracy z architektami reprezentującymi dużą sieć handlu detalicznego, ponieważ chcieli oni zbudować następny sklep w Lawrence, Kansas. McDonough miał wątpliwości czy chce współpracować z ludźmi promującymi konsumpcyjny styl życia, ze względu na wpływ jaki to ma na małe miasta. Na tym zakończyła się rozmowa. Trzy dni później odbyło się następne spotkanie na którym przedstawiciele sieci sklepów zaczęli od pytania od swoich przełożonych: “Czy jesteście skłonni  omówić z nami fakt, że ludzie mają prawo do zakupu produktów najwyższej jakości, za możliwie najniższą cenę, nawet na waszych warunkach?” Biuro McDonough odniosło się do tego pozytywnie, wtedy sieć handlowa odpowiedziała, że jest skłonna podyskutować o tym jak zmiany wpłyną na małe miasta. Współpraca przy budowie sklepu w Kansas doszła do skutku. Zmieniono konstrukcję budynku ze stalowej na drewnianą, co pozwoliło zmniejszyć zużycie energii o 1/4 już na etapie budowy. Drewno którego użyto pochodziło wyłącznie z zasobów chroniących różnorodność biologiczną. Przeprowadzono badania w których odkryto, że w lasach James Madison i Zachary Taylor w Wirginii zostało wprowadzone zrównoważone leśnictwo i drewno potrzebne na belki pochodzi właśnie stamtąd i innych lasów zarządzanych w ten sposób. Sklep został tak zaprojektowany by można go było w przyszłości przekształcić w obiekt mieszkalny.

We Frankfurcie William McDonough i jego biuro zaprojektowali przedszkole które może być obsługiwane przez dzieci. Dach jest szklany i ma wiele funkcji; źródło światła, ogrzewanie wody i wnętrza, chłodzenie, wentylacja, ochrona przed deszczem. Zupełnie jak beduiński namiot. Problemem z jakim musiało zmierzyć się biuro okazali się inżynierowie, którzy pragnęli sprawić by wszystko było automatyczne, bo martwili się, że dzieci nie otworzą sobie wywietrznika czy okna kiedy będzie im gorąco. McDonough wyszedł jednak z założenia, że dzieci otworzą okno gdy będzie im gorąco, przede wszystkim dlatego, że to żywe istoty. Uznał również, że to będzie świetne doświadczenie dla dzieci, sprawdzać codziennie jaka jest pogoda rano, i odpowiednio na to reagować. Ucieszyło to również opiekunów, którzy stwierdzili, że to nie tylko ciekawa forma edukacji ale również rozrywka dla wychowanków. Teraz dzieci na początku, i na końcu dnia poświęcają 10 minut na obsłużenie systemu, i wszystkim ten pomysł bardzo się podoba. Kolektory słoneczne do ogrzewania wody były wystarczająco wydajne by dołączyć do programu publiczną pralnię w której rodzice mogą prać gdy dzieci są na zajęciach. Postęp technologiczny sprawił, że możliwym jest stworzenie przedszkola które nie wymaga żadnych paliw kopalnych do ogrzewania i chłodzenia. Według zespołu za 50 lat, gdy zasobów naturalnych będzie już niewiele, budynek “zwróci” energię użytą do jego budowy.

Stajemy się świadomi konsekwencji etycznych projektowania, nie tylko w odniesieniu do budownictwa, ale w każdym aspekcie ludzkich dążeń, które odzwierciedlają historyczne zmiany w koncepcji kto lub co ma prawa. Gdy przestudiować historię prawa, jednym z jego podwalin jest Magna Carta, która prawa przyznaje białym mężczyznom, szlachcicom, angielskiego pochodzenia. Deklaracja Niepodległości rozszerza je na wszystkie posiadłości ziemskie mężczyzn białej rasy.

Około sto lat później zniesione zostaje niewolnictwo, a na początku ubiegłego wieku kobiety zyskują prawo głosu. Następnie powstaje Ustawa o Prawach Obywatelskich z 1964 r.  i Ustawa o Zagrożonych Gatunkach z 1973 r. Po raz pierwszy, innym gatunkom i organizmom przyznano prawo do istnienia. Zaakceptowane zostało, że Homo Sapiens jest częścią tego systemu. Thomas Jefferson mógłby dziś domagać się Deklaracji Współzależności która stanowiłaby prawo do wzbogacania się, zdrowia i szczęścia, ale w zależności i powiązaniu z innymi formami życia, tak by żaden gatunek nie cierpiał tyranii.

Deklaracja współzależności wydaje się jeszcze pilniejsza gdy uświadomimy sobie, jak bardzo złożony jest świat zarówno w działaniu jak i w naszym postrzeganiu i pojmowaniu tego działania. W tym skomplikowanym świecie, wcześniejsze sposoby dominacji zasadniczo tracą swoją władzę w sprawowaniu kontroli. Suweren, czy to w formie króla czy narodu, wydaje się tracić panowanie. Narody straciły kontrolę nad pieniędzmi na rzecz skomputeryzowanych systemów transakcyjnych. Władcy tracą możliwość oszukiwania i manipulowania. Dobrym przykładem może być Czarnobyl: ówczesny Związek Radziecki utrzymywał, że Czarnobyl nie jest niczym groźnym, satelity pokazały światu, że jest jednak czym się martwić. Szczyt Ziemi udowodnił, że suweren również może utracić zdolność przewodzenia nawet na najbardziej elementarnym poziomie. Gdy Maurice Strong, przewodniczący Konferencji Narodów Zjednoczonych na temat Środowiska i Rozwoju został zapytany ilu liderów było na Szczycie Ziemi, odpowiedział, że było ponad 100 głów państw, niestety żadnego lidera.

Ralph Emerson po powrocie z Europy, pisał eseje dla Harvardu o naturze. Próbował zrozumieć, że skoro tworzenie rzeczy oraz innych ludzi jest dla ludzkości naturalne, to czy wszystko co ludzie robią również takie jest? Ustalił, że naturalne są rzeczy niezmienne. Oceany, góry, niebo. My wiemy już, że niestety takie nie są. Zachowywaliśmy się tak jakby natura była matką która nigdy nie ma żadnych problemów, jest na każde skinienie dla swoich dzieci i nie wymaga w zamian żadnej miłości. Gdyby zastanowić się nad stworzeniem i koncepcją panowania nad przyrodą, można dojść do wniosku, że nawet jeśli chcemy dyskutować czy to powinno być zarządzanie czy rządzenie, w końcu dochodzimy do pytania czy jeśli jesteśmy rządzącymi, nie jesteśmy tym samym zarządzającymi, bo jak rządzić czymś co zabiliśmy?

Musimy zmierzyć się z prawdą, że cały świat jest w stanie wojny, i jest to wojna przeciwko życiu samemu w sobie. Nasz obecny sposób projektowania tworzy świat w którym granica tego co natura będzie w stanie odbudować, by utrzymać życie została dawno przekroczona. Przemysłowy sposób projektowania nie przestrzega zasad przyrody. Może je tylko naruszać, produkując odpady i wyrządzając szkody. Niezależnie od rzekomych zamiarów. Jeśli zniszczymy jeszcze więcej lasów, spalimy więcej śmieci, zatrujemy więcej ryb, wypalimy więcej węgla, wybielimy więcej papieru, zniszczymy więcej gleby,  zabijemy więcej owadów, zbudujemy więcej osiedli i tam na rzekach, wyprodukujemy więcej odpadów toksycznych i radioaktywnych to stworzymy ogromną maszynę przemysłową, nie do życia w niej, ale do umierania. To jest wojna i możemy być pewni, że przetrwa ją jeszcze tylko kilka pokoleń.

William McDonough wspomina, że gdy był w Jordanii, pracował dla króla Husajna nad głównym planem budowy Doliny Jordanu. Pewnego dnia szedł przez wioskę zmiażdżoną przez czołgi, jego oczom ukazał się zmiażdżony szkielet dziecka zgniecionego na kształt cegły, co bardzo go to przeraziło. Jego arabski gospodarz zapytał go wtedy: „Czy nie wiesz, czym jest wojna?” McDonough odpowiedział, że chyba nie wie. Wtedy gospodarz odparł: „Wojna jest kiedy zabijają twoje dzieci”.  Jesteśmy w stanie wojny. Ale musimy się zatrzymać. Aby to zrobić, trzeba przestać projektować rzeczy codziennego użytku które zabiją, jak i skończyć z projektowaniem maszyn do zabijania.

Musimy uznać, że każde zdarzenie, manifestacja natury jest „projektowaniem”, prowadzącym do tego by żyć w zgodnie z jej prawami. Musimy wyrazić naszą intencje, jako niezależnego gatunku, świadomi i wdzięczni, że podlegamy siłom większym od nas. Jesteśmy zobowiązani do szacunku dla tych sił, siebie wzajemnie jak i całego otoczenia. Musimy przyjąć nasze miejsce w świecie natury z pokojem i akceptacją.

Bibliografia:

http://www.mcdonough.com/wp-content/uploads/2016/03/St.-John-the-Devine-Sermon.pdf

https://green.harvard.edu/series/emerson-and-environment

http://discovermagazine.com/2008/oct/28-king-of-green-architecture